Яблоко на лице картина

Термин «сверхзадача» ввел К.С. Станиславский, и изначально он относился к театральному искусству. Сверхзадача спектакля – это та основная идея, мысль, которую его автор хочет донести до публики. То, что он хочет сказать зрителю своим творением. А сверхзадача конкретной исполняемой актером роли, соответственно, – не только передать все перепитии жизни своего героя – но и способствовать реализации общего режиссерского замысла, воплощению основной идеи всего спектакля. Помните игру «Мама, я умираю»? В ней один участник – «режиссер», дает указания второму – «актеру», как произностить фразу «Мама, я умираю». Эти его ремарки: «трагичнее», «веселее», «энергичнее», «спокойнее», «громче», «тише» и т.д. – и есть примеры сверхзадачи в исполнении актерской роли. Позже термин «сверхзадача» вышел за пределы театрального мира и стал в более общем смысле обозначать «главную, основную задачу, идейную направленность (художественного произведения, образа, спектакля и т.п.)»* . Тем же смыслом обладает термин «метаидея». Греческая приставка «мета», согласно википедии, выражает «абстрагированность, обобщённость… переход к чему-либо другому, перемену состояния». Соответственно, метаидея – это самая общая, самая глобальная идея произведения. Хотя метаидеи так или иначе присутствуют в работах любого направления искусства – живописи, скульптуре, музыке и т.д., наше внимание, по понятным причинам, будет сосредоточено на литературе. В литературном произведении сверхзадача или метаидея (в рамках моей работы эти слова выступают как синонимы) – это как раз и есть то, «что хотел сказать автор», тот посыл, message, который он адресует читателю. Американский писатель Том Айлинг, давая в своем блоге советы о том, как улучшить писательское мастерство, называет сверхзадачу той целью или выводом, к которому автор через все свое творение подводит читателя: это то, что писатель «хочет сказать в финале произведения еще до того, как начал его писать»**. Вышесказанное позволяет нам сделать весьма важный вывод: метаидея – это нечто очень абстрактное и широкое. Она глубже, чем сюжет работы, чем мир, который вы нарисовали, чем образы героев и их отношения. Все это – способы раскрытия сверхзадачи, но ни один из них ей полностью не тождественен. Из этого следует практический совет: хотите узнать, есть ли в вашем творении сверхзадача и какова она – ответьте для себя на вопрос: «О чем моя работа?» Только отвечая, соблюдайте два правила. Правило первое. Ваш ответ должен состоять из одного как можно более короткого предложения или даже словосочетания: как говорил, кажется, Эйнштейн, «если вы не можете что-либо объяснить шестилетнему ребенку, значит, вы плохо в этом разбираетесь». «Поиск себя»; «Не все то, что чуждо и непонятно – на самом деле зло»; «Развод родителей – трагедия для ребенка», «Человечность – качество, присущее не только людям». Это метаидеи некоторых моих работ. Прочитав эти примеры, вы должно быть, уже уловили правило второе: отвечая на вопрос «О чем?», не упоминайте ни сюжет, ни героев своей работы (впрочем, если вы начнете это делать, то не выполните правило первое). Если вам кажется, что идей в вашем произведении – что колец у Толкиена: «три у эльфов, семь у гномов, девять у людей», значит, свою сверхзадачу вы еще не нашли. Ищите то «Одно, что всех соберет и сплотит».

***

Автор ничего не хотел сказать: тексты без сверхзадачи На самом деле, далеко не во всяком тексте сверхзадачи есть и даже далеко не всегда они нужны. Каждый живущий в современном обществе человек порождает огромный объем текстов, которые не ориентированы на читателя. Иными словами, не все то, что написано, должно быть прочитано широкой аудиторией. Дневники. СМСки. Личные письма и записки. Разговоры в приватных чатах. Все это примеры текстов, которые представляют интерес и являются важными только для их автора и, в некоторых случаях, узкого круга других лиц (адресатов писем и смс, собеседников в соцсети и т.д.). Подобные тексты необходимы, с их помощью можно договариваться о чем-то, делиться опытом и впечатлениями, информировать своих собеседников о чем-либо… В конце концов, создание их – весьма неплохой способ занять себя чем-нибудь и скрасить досуг. При этом, однако, они, как правило, не имеют никакой художественной ценности и для широкой аудитории не представляют ни малейшего интереса. А потому появление их на просторах Фикбука или других сайтов, посвященных фикрайтерству, вполне закономерно встречается комментариями читателей вроде «Автор, а зачем ты вообще вот это опубликовал?!» Заметили? «Автор, зачем ты это опубликовал?!» – это тот же вопрос, что вынесен в заголовок статьи. Художественное произведение (а именно таковые публикуются или должны публиковаться на Книге фанфиков и подобных ресурсах, согласно их правилам), всегда ориентировано на читателя. А раз уж к читателю обратились – он вполне закономерно ждет, что автор заговорит с ним через свою работу, что открытое произведение затронет его, даст пищу для размышлений, заставит согласиться или, наоборот, заспорить с писателем. Сверхзадача произведения, послание, идея, которая заложена в работу, – и есть то, что найдет отклик у читателя, заставит его задуматься. Это то, чем ваша работа окажется важна для совершенно постороннего для вас человека. Он может быть с вашей метаидеей несогласен – и тогда, при наличии желания, свободного времени и возможностей, он начнет с вами дискуссию, пытаясь убедить, что вы неправы, что то, что вы хотите сказать своей работой, – неверно, аморально, цинично, наивно и т.п. Однако это уже реакция, знак того, что читателя ваша работа так или иначе зацепила, он читал ее, размышлял над ней, продумывал контрпримеры, или, наоборот, фразы для хвалебного отзыва. Иными словами, ваша работа стала важной для него.

***

Автор хочет сказать, что… Практические примеры Разумеется, читатель ждет не только некоей абстрактной идеи. Ему хотелось бы увидеть также и занимательный сюжет, и живых, некартонных героев, и продуманный цельный мир повествования – иными словами, все те составляющие, которые входят в понятие художественной ценности работы. Однако, как мы сейчас увидим, сверхзадача связана со всеми этими компонентами. Более того: то, какую идею вы желаете выразить своей работой, повлияет и на образы ваших героев, и на тот мир, в котором они будут существовать, и на то, что именно с ними в этом мире произойдет. Метаидея – это своеобразная призма, сквозь которую вы будете смотреть на все другие составляющие своего произведения. Именно добившись понимания того, что хотели вы, автор, сказать, вы сможете выстроить адекватный, непротиворечивый сюжет, создать гармоничных героев, подобрать необходимые и уместные в данном случае выразительные средства, определиться со стилем и языком повествования. Для того, чтобы увидеть, как влияет метаидея на реализацию текста, обратимся к примеру, в качестве которого возьмем мою работу «Однажды на Рождество» (в конце концов, тут уж я могу совершенно точно ответить, что хотел сказать автор). «Однажды на Рождество» – это небольшая история, главный герой которой, Славка, помогает бездомным животным. Из-за этой помощи он попадает в неприятности, однако затем благополучно их преодолевает и находит свое счастье. Вот, собственно, и все, что нужно знать о сюжете. Сверхзадачу этого рассказа я сформулировал в духе добрых Рождественских историй (благо, и все действие его происходит в зимние праздники): «Твори добро – и тебе воздастся». Соответственно, основная часть произведения – это описание того, как Славка помогает бездомным животным, как он их любит, как общается с ними, понимает, сопереживает им и как благодаря своей стойкости и преданности приходит к счастливому финалу. Как изменился бы мой текст, если бы я выбрал другую сверхзадачу? Например, такую: «Показать будни зоозащитников». Тогда, вероятно, отпала бы необходимость в том, чтобы сюжет развивался именно на Рождество: зоозащитник – это круглогодичный круглосуточный квест. Славка спас бы, наверное, не только котенка и гигантского сенбернара – а целую толпу всяческой живности. При этом он бы еще трудился волонтером в приюте (детальное описание хотя бы одного дня такого служения), развешивал бы объявления о передаче животных в добрые руки, переживал бы по поводу недобросовестных, а то и вовсе бессовестных хозяев, строил отношения с другими зоозащитниками и т.д. В конце, возможно, он открыл бы собственный приют для животных или поспособствовал принятию гуманного закона об обращении с братьями нашими меньшими. Как видим, сюжет изменился до неузнаваемости. Поиграем еще немного. Вариант 2. Метаидея – «Зоозащитники – больные на всю голову люди, мешающие жить добропорядочным гражданам». Под влиянием этой сверхзадачи Славка из доброго, отзывчивого, стойкого паренька превратился бы в маловменяемого неврастеника, который не может устоять перед соблазном привести в дом очередную больную-блохастую-вонючую-мерзкую тварь. Квартира его закономерно превращается в хлев, соседи жалуются на вонь-блох-шум и т. п. Дело решает милиция, и в квартиру, очищенную от асоциального элемента Славки и его подопечных, перебирается милая порядочная семья, животные в которой – исключительно в виде игрушек. Вариант 3. Метаидея – «Ни одно доброе дело не останется безнаказанным». Сенбернар, подобранный Славкой, оказывается бешеным, кусает его и его домашних. Смерть основного персонажа, драма, ангст, даркфик. Варинт 4. Метаидея – «Общение с животными нас облагораживает». Бомж Славка находит замерзающего котенка и, заботясь о нем, бросает прежнюю жизнь, избавляется от вредных привычек, находит работу и становится уважаемым членом общества. Вариант 5. Метаидея – «Показать, почему люди спасают бездомных животных». Весь сюжет разворачивается вокруг несчастного приютского детства Славки, проводятся параллели с тем, что спасая и отогревая котиков, он тем самым согревает и спасает себя самого. Продолжать можно если не бесконечно, то, во всяком случае, очень долго. В зависимости от метаидеи будут меняться мир, характеры героев, сюжет, стиль вашего произведения и т.д. Нужно сказать, что сверхзадача не всегда выражается автором конкретно – так, как я приводил в примерах выше. Но, особенно для больших знаковых произведений, она зачастую является отражением жизненной позиции самого писателя. Иными словами: вы, возможно, и не проговаривали себе метаидею текста, пользуясь правилами один и два. Но то, как вы смотрите на мир, ваша система ценностей уже заставит вас, пусть и неосознанно, писать именно так, а не иначе. Например, автор, считающий расизм злом, вряд ли сделает расиста положительным героем своего произведения, равно как и вряд ли станет восхвалять через сюжет своей работы политику апартеида в ЮАР или порядки в США в эпоху сегрегации.

***

Автор не знает, что хочет сказать: творческий кризис Расплывчатой жизненной позиции может быть достаточно, чтобы написать произведение. Случаются, однако же, ситуации, когда сверхзадачу текста нужно именно сформулировать и проговорить, сделав ее как можно более конкретной. Одно из показаний к этому – творческий кризис. Бывает так: автор пишет большую работу. Написал уже довольно много. Сцены, каждая сама по себе, замечательные. Герои живые. Мир прописан. Приключения. Интриги. Отношения. И вдруг, среди всего этого великолепия – начинается ступор, который автор лучше всего выражает восклицанием: «Я не знаю, что писать!» И все. Сюжет почему-то разваливается. Прекрасные, драматичные сцены не связываются между собой. В поведении персонажей нет логики – и все повествование вдруг застывает, как механические часы, у которых закончился завод. Если вас постигла эта незавидная участь – вернитесь к началу. Задайте себе этот вопрос: «Автор, что ты хотел сказать?» И найдите свое «кольцо всевластия». Вполне может оказаться, что, отвлекшись на красоты стиля, прорисовку всевозможных нюансов характеров героев или матчасти мира, вы перестали за этими деревьями различать лес. Каким бы огромным ни было ваше произведение, вам не удастся отразить в нем всю жизнь или весь мир целиком. Всегда нужна некая призма, которая выделяет какие-то одни стороны и отводит на задний план другие. Сверхзадача – это своеобразный вектор, который задает направление сюжету, изменениям характеров героев и т.д. Помните, как в школе на уроках физики к железным опилкам подносили магнит, и они все поворачивались в одну сторону? Здесь принцип такой же. Другая сложность, с которой можно столкнуться, забыв метаидею своего текста – это невозможность завершить работу. Можно писать годами, постоянно редактируя и исправляя написанное – и все время мучиться от ощущения, что что-то все-таки еще упущено, какая-то сторона сюжета не раскрыта, что-то недосказано. В этом случае важно вспомнить о том, что сверхзадача текста – это та цель, вывод, к которому вы приходите сами и подводите читателя. Если вы ее не осознаете, то уподобляетесь кораблю, который обречен на вечное плавание, поскольку не знает, куда должен попасть. Таким образом, сверхзадача или метаидея текста – это тот фундамент, на котором вы, осознанно или нет, строите свое произведение. Для читателя – это то ценное, что он вынесет из вашей работы. Для писателя же – это та основа, отталкиваясь от которой можно написать качественную, цельную, непротиворечивую в своей сути работу. Чего всем собратьям по перу и желаю.>
♦Театралий♦

Что хотел сказать автор?

23 октября 2017, текст: Эжен Ионеско

Стоит только кому-нибудь написать сонет, водевиль, песню, роман или трагедию, журналисты тут же набрасываются на него, дабы узнать, что автор песни или трагедии думает о социализме, о капитализме, о добре, о зле, о математике, об астронавтике, о квантовой теории, о любви, о футболе, о главе государства». «Театралий» публикует отрывок эссе «Автор и его задачи» писателя и драматурга Эжена Ионеско о том, зачем люди пишут тексты и ставят спектакли и кто им вообще позволил это делать.

Эссе «Автор и его задачи» было написано драматургом Эженом Ионеско в 1963 году.

«Какова ваша концепция жизни и смерти?», — спросил меня однажды журналист из Южной Америки, когда я спускался с корабля на берег с чемоданом в руке. Я поставил свои чемоданы, вытер пот со лба и попросил у него 20 лет, чтобы подумать над этим вопросом, не обещая, правда, найти ответ и в этот срок. «Это именно то, о чем я себя спрашиваю, — ответил я ему, — и пишу я как раз для того, чтобы задавать себе этот вопрос». Я опять взял свои чемоданы, не переставая думать, что, должно быть, разочаровал его. Не всем же дано носить в своем кармане или чемодане ключ от Вселенной. Если бы какой-нибудь писатель, какой-нибудь автор спросил у меня, зачем я читаю, хожу на спектакли, я бы ответил, что хожу на них не для того, чтобы получить ответ, а для того, чтобы задать новые вопросы; не для того, чтобы получить знания, а всего лишь для того, чтобы познакомиться с той вещью или той личностью, каковой является произведение. Мое стремление к знаниям обращено к науке и к ученым. А стремление, которое приводит меня в театр, в музей, к полкам книжной лавки, — это стремление совсем иного рода. Я как бы хочу знать лицо и душу некоего человека, которого я полюблю или не полюблю. <…>

Прежде всего я должен признать, что лично мне ни теология, ни философия не объяснили, почему я существую. Они также не убедили меня и в том, нужно ли что-нибудь делать с этим существованием и нужно ли или можно ли искать в нем смысл. Я не чувствую себя полностью принадлежащим этому миру. Я не знаю, кому должен принадлежать мир, и тем не менее я и сам не продамся и мир тоже никому не продам. Если же я все-таки чувствую себя немного принадлежащим к этому миру, то это всего лишь потому, что, существуя, привык к этому существованию. Хотя у меня скорее все-таки такое ощущение, что я прибыл откуда-то из другого мира. Если бы я знал, что это за иной мир, все было бы намного лучше. Я не вижу ответа на этот вопрос. Уже сам факт, что в тебе живет какая-то необъяснимая ностальгия, можно расценивать как своеобразное доказательство существования иного мира. Этот иной мир может оказаться нашим миром, который я никак не могу найти; быть может, то, что я ищу, находится не здесь. Некоторые ответили либо решили, что смогли ответить и дать ответ на вопрос. Я счастлив за них и поздравляю их с этим. Таким образом, я просто констатирую, что я нахожусь здесь, что это «я» с трудом поддается определению, и лишь для того, чтобы поделиться своим удивлением и своей ностальгией.

Здесь следует кое-что уточнить. Когда я прогуливаюсь по улицам Парижа, блуждаю там и сям, я ношу с собой свое удивление и свою ностальгию. Иногда мне кажется, что у меня нет ориентиров, а иногда — что они у меня есть. Они кажутся мне неустойчивыми, изменяющимися и в конце концов исчезают. Вы, очевидно, уже заметили, что я пребываю внутри противоречия. Может быть, потому, что я не смог разобраться в этом противоречии или противоречиях? Или потому, что в нас присутствует несколько противоречащих друг другу уровней сознания? И в этом случае тоже я думаю, что верно и то, и другое. Время от времени я верю в то, что я верю, думаю, что я думаю; я принимаю решения, выбираю, борюсь и когда делаю это, то делаю с горячностью и упрямством. Но во мне всегда присутствует голос, который говорит мне, что этот выбор, этот пыл, эти утверждения не имеют под собой твердой почвы, что мне следует от них отказаться. Я недостаточно мудр для того, чтобы установить взаимосвязь моих действий с глубокой внутренней неуверенностью. Отчего так все происходит? Эти вопросы, оставшись наедине с собой, задают себе все люди. А писатель в этом смятении пишет. <…>

Я хожу на спектакли не для того, чтобы получить ответ, а для того, чтобы задать новые вопросы

Таким образом, чтобы создавать литературные произведения — романы, новеллы, поэмы, мемуары, эссе, сценарии, пьесы, — достаточно быть просто откровенным. Искренний голос звучит, получает отклик, а это значит, что у голоса искренности есть сила. Однако тот факт, что вас слышат, еще вовсе не означает, что вас слушают. Скорее даже наоборот, по крайней мере вначале. Когда вы говорите нечто правдивое, то есть нечто испытанное вами, прочувствованное, то люди вам не верят, не хотят вам верить. Иногда же правдивое может казаться каким-то невыразительным, пустым, заурядным: значит, истина оказалась невоспринятой, значит, она ослепляет, ее не видят, ее увидят позже. Подлинная правда кажется необычной, непривычной. Она непривычна. В то время как ложь банальна. Первый признак того, что вы искренни, состоит в том, что вас принимают за лжеца; вас называют обманщиком, потому что вы честны. От вашего крика в общепринятых, привычных мыслях возникает пробоина. То, что было правдой вчера, то, что было интеллектуальным открытием, остается позади, а социально-психологическая кристаллизация прочно удерживает в русле традиции истины, превратившиеся в закостенелый конформизм, в приспособленчество, в слепоту, в глухоту. Мы знаем, что все имеет тенденцию обуржуазиваться, что особенно отчетливо видно на примере революций. Ведомый искренностью и исследовательским духом художник либо писатель несет свою правду, правду или реальность своей личности, неожиданную реальность, неожиданную в том числе и для него самого, некое откровение, совсем как философ или ученый.

Вильям Сабатье, Жан-Луи Барро и Симона Валер в парижском театре «Одеон», 1960 год

Безусловно, есть реальность более важная, а есть менее важная. Но какой бы она ни была, большой или маленькой, эта действительность всегда неожиданна, и она смущает. Обычная реакция — не принять ее: зачем предпринимать какие-то усилия, отказываться от того, что уже известно, зачем беспокоить себя? Ведь можно обойтись без всего. Тем не менее новое и неудобное представление постепенно утверждается. К вам наконец начинают прислушиваться. Вами, вашими высказываниями начинают интересоваться, сначала пожимая плечами и посмеиваясь над вами, потом вас начинают уважать, начинают уважать и то, что вы говорите. Люди вдруг констатируют, что обман оказался правдой. Люди начинают отдавать себе отчет в том, что писатель по-новому подходит к реальности, что реальность увеличивается в размерах и обогащается. Сам писатель ведь тоже считал, что он сочиняет. На самом же деле он не сочинял, а открывал. Выдумка и открытие отождествляются друг с другом. То, что писатель видел рождающимся из глубин его души, было, оказывается, объективной реальностью, которую другие будут обязаны признать, которую они больше не смогут игнорировать. А уж когда наконец другие признают ее, у них появится такое ощущение, словно они знали ее всегда; эта истина будет казаться им совершенно простой и естественной. Странное становится нормальным, непонятное — вразумительным, невозможное — само собой разумеющимся. Оказывается, что больше уже невозможно обойтись без открытого или придуманного мира, без мира, открытого и придуманного автором. Общество его ассимилирует. Общество делает его частью себя. И часто эта новая истина становится тем, чем она является на самом деле, — забытой истиной, затерянным и вновь найденным миром.

Потом она становится настолько естественной, что кажется уже банальной. Начинают накапливаться статьи, эссе, очерки, книги, которые порой наукообразно, порой простым языком объясняют, что же привнес в литературу этот писатель. Вас анализируют, опровергают, стараются найти вам место, выражают мнение, что вы не сказали всего, что могли сказать, вас просят следовать дальше в одном или другом направлении и зависимости от того, что от вас хотят услышать, от того, что те или другие хотят заставить вас сказать. Все то, что написали обо мне, количественно несравненно больше того, что было написано мной самим. Я так много узнаю за чтением написанных обо мне комментариев, что если бы я обладал памятью и методичным умом, то смог бы написать докторскую диссертацию о собственном творчестве. Я смог бы даже написать, что было бы гораздо интереснее, диссертацию о психо-социологии моих комментаторов. В этом смысле напитанные произведения подвергаются искажениям. Они как бы перестают быть самими собой (но что такое произведение, являющееся лишь самим собой?). Произведение как бы превращается в то, что говорят о нем и что делают из него другие. Зная социальный слой, к которому принадлежит критик, зная всего лишь газету или журнал, в которые он пишет, я знаю заранее и то, что он скажет о новой пьесе, которую я только что закончил, знаю, понравится она ему или вызовет у него отвращение. Точно так же мне достаточно прочитать рецензию на какую-либо из моих пьес, статью или простое резюме, чтобы узнать, какова идеологическая или политическая направленность критика; мне очень легко сделать его интеллектуальный и моральный портрет. В самом деле, если произведение новое, то это вовсе не значит, что новы и критерии; позиция обычно бывает предопределена заранее, заранее закреплена. Это означает, вероятно, что произведение недостаточно ново для того, чтобы разрушить общепринятые критерии, что его новаторство недостаточно сильно, что его удалось подогнать под установившийся канон или что нужно еще время, чтобы оно смогло проявить себя во всей своей неповторимости, чтобы к нему действительно прислушались.

Чтобы понимать, нужно уметь быть новым

Сам автор удивлен реакцией, которую он вызвал. Он, конечно же, чувствует себя счастливым. Но прежде всего обеспокоенным. Счастлив он потому, что, будучи глубоко искренним, постоянно спрашивает себя, является ли он таковым на самом деле, не слукавил ли ненароком. Думаю, мне удалось убедить людей, что именно новаторство в чем-либо является признаком правдивости и искренности. То, что своеобразно, — верно. А то, что похоже на то, что делалось раньше, — ложно, ибо условность представляет собой обезличенную ложь. Искренним и истинным является то, чего вам не сказали другие. Попугай не искренен. То, что он произносит, его не касается, он этого не понимает. Чтобы понимать, нужно уметь быть новым. Таким образом, если в процессе своей работы автор спрашивает себя, в какой степени он прав и в какой степени имеет право писать то, что пишет, и если он ждет признания, то с таким же правом в определенный момент, в тот момент, когда начал обращать на себя внимание, он начинает спрашивать себя, а имеют ли другие право говорить о его творчестве то, что они говорят. Даже если ты пишешь для того, чтобы открыть свою душу другим людям, открыв ее, ты испытываешь от этого неприятные ощущения: недовольство и беспокойство. У автора может быть ощущение, что то, что он сказал или сделал, было не понято, а искажено, извращено теми, кто хочет подчинить произведение своим личным целям, сделать из него орудие своей теологии, морали, политики, кто хочет использовать его для собственного прославления либо для своего оправдания. Значение произведения определяется его искренностью, то есть его новизной, а значит, и чистотой. В своей глубокой субъективности писатель обычно бывает объективным. Поэтому он одновременно является и носителем новизны, и консерватором, иначе говоря, человеком постоянным, неизвестным и узнаваемым. <…>

Сцена из спектакля «Носорог», Мастерская Петра Фоменко, © Лариса Герасимчук

Таким образом, я констатирую, что все страсти, все робкие попытки автора, все доводы, которые он приводил или не мог приводить, чтобы объяснить, зачем он пишет, либо ничего не значат, либо не стоят того, чтобы о них говорить. Творчество преодолевает их, оставляет их позади себя. Произведение ускользает от автора. Оно является чем-то иным, не тем, что автор хотел из него сделать. Оно является существом независимым. Ну а те, кто хочет определить цель произведения, в результате отворачиваются от произведения. Но даже если бы мы хотели повернуться к нему спиной, мы бы не смогли отрицать его существования, как не можем мы отрицать существования какого-либо человека, независимо от того, нравится он нам или не нравится. Оно существует. Вот оно. И с ним нужно считаться. Гражданское состояние его зафиксировано критиком-описателем; он отметил факт его появления на свет, зарегистрировал его, дал описание его примет, констатировал, что оно не является чьим-то чужим ребенком, что оно принадлежит к человеческому роду, а не является кошкой или рыбой; что же с ним делать? Это уже другой вопрос. <…>

Таким образом, не имеет значения, что автор хотел доказать или подумал было, что ему хочется это доказать; независимо от его личных чувств, от живущей в нем тоски, от его амбиций, независимо от всего этого его должен нести его порыв. Он вдруг начинает ощущать, как ожидаемый и неожиданный мир раскрывается и возникает перед его удивленными глазами. Этот мир, который предстает перед ним, так же странен, как и мир, в котором мы живем, так как мир выглядит странным, если мы бросаем на него обновленный и внимательный взгляд в минуты передышки, которые нам оставляет повседневная суета. Автор должен дать расцвести этому миру. Этот мир правдив и хрупок. Не нужно, чтобы он прикасался к нему, вмешивался в него. Он должен смотреть, созерцать его с наибольшим вниманием. У него должно складываться впечатление, что он позволяет персонажам говорить самим за себя, что он предоставляет событиям течь своим чередом, без его вмешательства. Созерцатель своей субъективности, он отстраняется от нее. То, что он думает, он, может быть, скажет потом, так как он имеет право быть своим собственным критиком, равно как и своим собственным моралистом, философом или психологом. Пока что он не знает, что должен думать по этому поводу. Он, пожалуй, даже не должен ничего об этом думать, он должен просто-напросто констатировать его существование. Если автор очень внимателен, если он очень объективен, он заметит, что это существо или этот мир просился родиться, что он имеет свои законы, свою логику, свою судьбу. Но он должен разрешить ему проявиться таким, каков он есть, таким, каким он должен быть, таким, каким он хочет быть, предоставленный самому себе в своей свободе. <…> ♦

Сын человеческий (картина)

У этого термина существуют и другие значения, см. Сын человеческий (значения).

Рене Магритт

Сын человеческий. 1964

фр. Le fils de l’homme

Холст, масло. 116 × 89 см

Частная коллекция

«Сын человеческий» (фр. Le fils de l’homme) — картина бельгийского сюрреалиста Рене Магритта. Возможно, самая известная из его работ.

Сюжет

Магритт писал эту картину как автопортрет. На ней изображен мужчина в пальто и шляпе-котелке, стоящий около невысокой стены, за которой видно море и пасмурное небо или дым. Лицо человека практически полностью закрыто парящим перед ним зелёным яблоком. Своим названием картина, как полагают, обязана образу современного мужчины — этакого бизнесмена, строго одетого, высокоэффективного, но всё равно остающегося сыном библейского Адама и подвергающегося искушению тем же яблоком.

Магритт сказал о картине:

По крайней мере, она отчасти хорошо скрывает лицо, поэтому у вас есть очевидное лицо, яблоко, скрывающее видимое, но скрытое лицо человека. Это то, что происходит постоянно. Все, что мы видим, скрывает что-то другое, мы всегда хотим видеть то, что скрыто тем, что мы видим. Существует интерес к тому, что скрыто и что видимое нам не показывает. Этот интерес может принимать форму довольно интенсивного чувства, своего рода конфликта, можно сказать, между видимым, которое скрыто, и видимым, которое представлено.

В этой статье не хватает ссылок на источники информации. Информация должна быть проверяема, иначе она может быть поставлена под сомнение и удалена.
Вы можете отредактировать эту статью, добавив ссылки на авторитетные источники.
Эта отметка установлена 11 июня 2011 года.

Работы Рене Магритта

  • Трудный переход (1926/1963)
  • Убийца в опасности (1927)
  • Похвала пространству (1927—1928)
  • Пустая маска (1928)
  • Вероломство образов (1928—1929)
  • На пороге свободы (1929/1937)
  • Голос пространства (1931)
  • Избирательные сходства (1933)
  • Условия человеческого существования (1933/1935)
  • Портрет (1935)
  • Запрещённая репродукция (1937)
  • Время пронзённое (1938)
  • Дворец воспоминаний (1939)
  • Перспектива мадам Рекамье (1951)
  • Комната подслушивания (1952)
  • Голконда (1953)
  • Империя света (1954)
  • Шедевр, или Тайны горизонта (1955)
  • Телескоп (1963)
  • Сын человеческий (1964)
  • Великая война (1964)

«Сын человеческий» Магритта

Сюжет
Мужчина неопределимого возраста в ладно скроенном, но ничем не примечательном костюме и котелке, стоит у низкой ограды. За его спиной — водная гладь. Вместо лица — яблоко. В этом сюрреалистическом ребусе Рене Магритт зашифровал несколько тем, которые проходят через все его творчество.

«Сын человеческий», 1964. (wikipedia.org)

Инкогнито в котелке — образ, созданный на противоречивом сочетании магриттовских страстей. С одной стороны, он придерживался правил классического буржуа, предпочитал выглядеть незаметным, быть, как все. С другой, — обожал детективные истории, приключенческие фильмы, особенно про Фантомаса. История о преступнике, который принимал облик жертв, устраивал мистификации, обманывал полицию и всегда скрывался от преследования, будоражила фантазию Магритта.
На стыке тяги к порядку и беспорядку и родился этот мужчина, который кажется добропорядочным, но за чьей личиной таятся секреты, неизвестные даже ему. Тот самый тихий омут с его чертями.
В том же контексте можно рассматривать и аллюзию на историю грехопадения. Адам не за то был изгнан из рая, что согласился съесть плод с запретного дерева, но за то, что не вынес ответственности за совершенный проступок, а значит, не оправдал имя человека как божественного творения.

Рене Магритт со своим шедевром. (pinterest.com)

Еще один мотив, который, так или иначе, звучит во многих работах, — воспоминания о матери, покончившей с собой, когда Рене было 14 лет. Она утонула в реке, и когда спустя некоторое время тело ее достали из воды, то голова была опутана ночной сорочкой. И хотя Магритт говорил позднее, что это событие никоим образом не повлияло на него, верится этому с трудом. Во-первых, чтобы в 14 лет остаться равнодушным к суициду матери, нужно быть с атрофированной душой (чего точно не скажешь о Магритте). Во-вторых, образы либо воды, либо удушающей драпировки, либо женщины, соединенной с водной стихией, появляются на картинах очень часто. Вот и в «Сыне человеческом» за спиной героя — вода, а барьер, отделяющий от нее, крайне низкий. Конец неизбежен, а приход его непредсказуем.

«Голконда», 1967. (wikipedia.org)

Контекст
По определению Магритта, он творил магический реализм: используя знакомые предметы, создавал незнакомые комбинации, которые заставляли зрителя беспокоиться. Названия для большинства картин — все эти загадочные, окутывающие формулировки — придуманы не самим художником, а его друзьями. Закончив очередную работу, Магритт приглашал их и предлагал устроить мозговой штурм. Сам же художник оставил довольно подробное описание философии своего искусства и восприятия мира, его понимания взаимоотношений между объектом, его изображением и словом.

«Репродуцирование запрещено», 1937. (wikipedia.org)

Один из хрестоматийных примеров — картина 1948 года «Вероломство образов». На ней изображена знакомая всем курительная трубка, сама по себе не вызывающая никаких волнений в тонко организованной душе артистической натуры. Если бы не подпись: «Это не трубка». «Как это не трубка, — возникал вопрос у зрителей, — когда прекрасно видно, что ничем, кроме как трубкой, это быть не может». Магритт парировал: «Вы можете набить ее табаком? Нет, это ведь всего лишь изображение, не так ли? Так что, если бы я написал под картиной «Это трубка», я бы солгал!»

«Вероломство образов», 1928−1929 гг. (wikipedia.org)

В каждом произведении Магритта есть своя логика. Это не череда ночных кошмаров и снов, а система связей. Художник вообще скептически относился к тому, с каким рвением сюрреалисты штудировали Фрейда и, едва пробудившись, старались как можно подробнее запечатлеть увиденное во сне.
У художника есть цикл работ — «перспектив», на которых герои картин именитых мастеров умирают. То есть Магритт осмысливает изображенных на полотнах как живых людей, которых ждет смерть рано или поздно. Например, Магритт взял портреты мадам Рекамье кисти Давида и Франсуа Жерара и на их основе написал две перспективы. И ведь не поспоришь: как бы ни была прекрасна светская львица, но и ее ждала та же участь, что и последнюю замухрышку.

Жак-Луи Давид «Портрет мадам Рекамье», 1800. (wikipedia.org)
«Перспектива мадам Рекамье Давида», 1951. (wikipedia.org)
Франсуа Жерар «Портрет мадам Рекамье», 1802. (wikipedia.org)
«Перспектива мадам Рекамье Жерара», 1950. (wikipedia.org)

То же Магритт проделал с «Балконом» Эдуарда Мане, на котором заменил людей гробами. Кто-то воспринимает цикл «перспектив» как арт-богохульство, кто-то как шутку, но если призадуматься, то это лишь трезвый взгляд на вещи.
Судьба художника
Рене Магритт родился в бельгийской глуши. В семье было трое детей, приходилось нелегко. На следующий год после смерти матери Рене познакомился с Жоржеттой Бергер. Спустя 9 лет они встретятся вновь и уже не расстанутся никогда.

«Жоржетта», 1937. (wikipedia.org)

После школы и курса в Королевской академии искусств Магритт отправился рисовать розы на обоях — устроился художником на фабрику. Затем занялся рекламными постерами. После женитьбы на Жоржетт Магритт все больше времени уделял искусству. (Хотя периодически ему приходилось возвращаться к коммерческим заказам — денег не хватало, Жоржетт приходилось время от времени работать, что крайне угнетало Рене — он, как правильный буржуа, считал, что женщина не должна работать вовсе.) Вместе они отправились в Париж, где познакомились с дадаистами и сюрреалистами, в частности, Андре Бретоном и Сальвадором Дали.

Рекламный плакат, созданный Магриттом в 1936-м. (wikipedia.org)

Вернувшись на родину в 1930-х, Магритт остался верен своему аскетическому по меркам художников образу жизни. В его доме не было мастерской — он писал прямо в своей комнате. Никаких разнузданных пьянок, сексуальных скандалов, богемной распущенности. Рене Магритт вел жизнь неприметного клерка. Детей у них не было — только собачка.
Постепенно он становится все известнее в Европе и США, его приглашают в Британию и Штаты с выставками и лекциями. Неприметный буржуа вынужден покинуть свой тихий уголок.

Магритт работает. (pinterest.com)

В годы войны, желая приободрить сограждан оккупированного отечества, Магритт обращается к импрессионизму. Используя за образец Ренуара, он выбирает краски ярче. По окончании войны он вернется к привычной для себя манере. Кроме того, он начнет эксперименты в кино: купив в 1950-х камеру, Магритт увлеченно снимает короткометражные фильмы с участием жены и друзей.
В 1967 году Магритт скончался от рака поджелудочной железы. Осталось несколько незавершенных проектов, над которыми художник работал до последних дней.

Как стать самим собой: картина Рене Магритта «Сын человеческий»

Ужас утраты людьми индивидуальности и отчаянные попытки обрести себя в подавляющем личность социуме представляют собой центральный сюжет культуры с начала XX века. Эти мысли звучат у всех крупнейших мыслителей, их повторяют музыка и кинематограф массовой культуры, литература и живопись культуры элитарной. Наконец, ими оперирует маркетинг, обещая человеку шанс самовыражения и обретения себя через потребление товаров и услуг. Это благородное побуждение и по большому счёту справедливая критика не избежали коренного заблуждения, а именно подвластности древнему архетипу изгнания из рая, соблазну преподносить ситуацию так, как будто бы раньше всё обстояло иначе и лучше. Однако свобода и индивидуальность всегда находились в дефиците и ни о какой массовой утрате индивидуальности не может идти и речи по той простой причине, что нельзя утратить того, чего никогда не имел. Человек не рождается индивидуальностью – напротив, он рождается биологической единицей (управляемой природными алгоритмами) и социокультурной единицей (управляемой социокультурными алгоритмами и их главными источниками: политикой, экономикой, религией, традицией). Индивидуальность, личность есть не данность, а задание, и не нужно впадать в иллюзию, будто в сегодняшнем мире его выполнить тяжелее, чем раньше.

Картина бельгийского художника Рене Магритта «Сын человеческий» (1964 г.) с присущим концептуальной живописи лаконизмом не только ставит нас лицом к лицу с этой проблемой, но и указывает на её причины, тем самым намечая пути спасения.

На картине мы видим одиноко стоящего господина, одетого в строгий костюм и котелок. Его лицо заслонено яблоком. Здесь важны две очевидные детали. Во-первых, сам костюм. Он есть не что иное, как стандартизированная социальная роль, совокупность алгоритмов поведения и мышления, ценностей и устремлений, некритически усвоенные им из внешней среды. Это его работа и выполняемая в социуме функция, его религиозные и политические убеждения, классовые предрассудки, сформированные пропагандой и рекламой желаньица, ворох подобранной по пути «культуры» и несколько грешков.

Во-вторых, важно яблоко. Оно мешает нам увидеть лицо джентльмена в котелке (по правде же, этого лица просто не существует), оно же не позволит и ему самому увидеть себя, если он вдруг вздумает встать перед зеркалом. Библейская аллюзия в названии картины не оставляет сомнений по поводу аллегорического смысла яблока – это яблоко из райского сада, причина грехопадения первых людей так же, как и причина грехопадения людей сегодняшних. Смысл грехопадения сосредоточен в акте стихийного, бездумного и навязанного извне желания (вспомните искушение змеем). Акт грехопадения Адама и Евы был вызван не сознательным и продуманным целеполаганием, нет, они подверглись манипулятивному влиянию извне. Более того, они получили то, что им даже не было нужно и отошли от своих истинных потребностей скорее от скуки, каприза и внутренней слабости, нежели из действительной нужды.


Яблоко, предложенное Адаму и Еве, предлагается каждодневно всякому человеку и навязчиво проталкивается политическими, экономическими и субкультурными агентами влияния, спекулирующими на его базовых инстинктах. Зачастую, в виде надкушенного логотипа Apple и других брендов, идеологий и субкультурных идентичностей, заслоняющих то место, где могло бы быть лицо. Однако там, где движущие человека силы поставляются извне, с массового конвейера, безликость неизбежна.

Человек в котелке – сквозной сюжет множества картин Магритта и его визитная карточка – это недочеловек, недоиндивид, поскольку его существо («костюм») и его устремления («яблоко») есть проекция внешней среды, он суть одна из потоковым образом штампуемых голограмм, трагически не осознающих собственной тавтологической природы.


Дабы обрести себя, «сыну человеческому» требуется совершить два очевидных шага.

Рекламное видео:

Шаг первый: снимаем костюм, попираем ногами котелок

Согласно библейскому мифу, изгнанный из рая человек устыдился своей наготы и начал носить одежду, то есть, в рамках нашей интерпретации, удушающий «костюм» слепо выполняемых социокультурных ролей. «Сын человеческий» Магритта должен вновь обрести первозданную чистоту, сбросить сшитые для него одежды и предстать нагим, таким, каков он сам по себе. Этот акт сливается с величайшим императивом в истории человеческой мысли, словами, начертанными на стене храма Аполлона в Дельфах: «Познай себя». Джентльмену в котелке нужно счистить с себя как с луковицы множественные напластования и обнаружить, чего он хочет, когда никто не шепчет ему на ухо, понять, куда он пойдет, когда никто не будет вести его на поводке и трясти этим искушающим его яблоком перед лицом. Для этого он должен независимо исследовать условия своего счастья и несчастья, изучить силы и слабости, законы и механику собственных души и тела – и построить своё существование экспериментально, на основании полученных ответов.

— Salik.biz

Шаг второй: выбрасываем яблоко

Не имея собственных целей, человек находится в плену желаний – как чужих, так и (куда реже, разумеется) своих собственных. Но удовлетворение желаний не способно сделать нас кем бы то ни было, так как оно не обеспечивает ни роста, ни здорового насыщения, а к тому же чревато ощущением вины и пустоты. Принципиальное отличие желания от цели, как эти понятия понимаются здесь, состоит в том, что желания, даже когда они подлинные, ориентированы на кратковременную логику – удовлетворение потребности здесь и сейчас, зачастую происходящее во вред нашим высшим интересам. Цель, напротив, исходит из восприятия нашей жизни в широком и долгосрочном контексте. И она, если опирается на познание самого себя, реализует наши высшие интересы и потребности, а не минутные капризы. Только цели имеют созидательный потенциал и лишь настоящее творчество (а работа над собой есть основополагающая форма творчества) может сделать из человека личность, а не 3D-голограмму. Если «сын человеческий» хочет этого, он бросит прочь греховное яблоко (предварительно можно надкусить) и последует своим внутренним ориентирам. Главное и самое сложное – не перепутать своего и чужого, это редко удавалось даже самым одарённым и проницательным представителям рода людского.

***

Здесь нужно подчеркнуть, что интерпретация произведения искусства не ставит своей целью точное воспроизведение изначальной задумки автора (что в большинстве случаев всё равно невозможно) и чтение его сокровенных мыслей, чем и отличается от научного комментария, школьного реферата и других жанров. Сам Магритт комментировал свою картину через ту же призму проблематики обезличенности, но без таких подробностей и несколько иначе расставляя акценты. Важно добавить, наконец, что он писал её как автопортрет, своего рода самокритику, переходящую в социокультурную сатиру.