Сценарий для мультфильма

«Любой микроскопический анекдот могу превратить в историю»

Главный козырь «Смешариков», самого успешного отечественного мультсериала, — отличные сценарии. Даже на первом для профессионалов анимационном фестивале России — Суздальском, где иронически-снисходительно относятся к упрощенным круглым героям леденцовых цветов, «Смешарики» получали премии за лучшую драматургию. У этого цикла, изначально рассчитанного на малышей, огромное количество старших поклонников, опять же благодаря остроумным и часто совсем не похожим на детские сюжетам, полным литературных отсылок и киноманских цитат, начиная с названий серий: «Полеты во сне и наяву», «Большие гонки» и «Танцор диско», «Педагогическая поэма» и «Дар», «Господин оформитель» и «Основной инстинкт», «Кто подставил кролика Кроша?» и «Ежик в туманности». Все эти истории написал петербуржец Алексей Лебедев.

Художественный руководитель и идеолог «Смешариков» Анатолий Прохоров любит рассказывать о том, как безуспешно он в поисках новых сценаристов вел семинары для драматургов, пробовал многочисленных авторов — от студентов до пенсионеров-литераторов. Сравниться с Лебедевым не мог никто.

Умение написать хороший сценарий для коммерческого проекта сегодня в нашей анимации (как, впрочем, и в игровом кино) уникально, школы нет, и те сомнительные истории, которые российские зрители видят на экране, имеют бледный вид рядом с бодрыми зарубежными шреками. «МН» встретились с Алексеем ЛЕБЕДЕВЫМ, чтобы выяснить, откуда он такой взялся и что нужно, чтобы сочинить хороший сценарий для мультсериала.

—Откуда у вас такая сценарная лихость, где вы учились?

—Я учился в театральном, на актерско-режиссерском курсе у Корогодского. Помню себя театральным студентом, как на первом–втором курсе все начинали друг перед другом выпендриваться: а что ты имеешь в виду в своем отрывке? где у тебя сверхзадача, где у тебя исходное событие? Тогда по большому счету никто не понимал, о чем речь, да и теперь не понимают. Никто не может сделать просто событийный анализ пьесы. И даже я, хоть и был выпускником театрального, сначала не умел.

Алексей Лебедев: «Я когда учился в театральном, все поражались моему военному прошлому, в программистские времена — театральному. А теперь программистскому» // фото © Артем Житенев

—То есть люди просто не понимают, что происходит в пьесе?

—В целом да. Черт с ними, драматургами. Судя по фильмам, которые выходят, людей, умеющих читать сценарии, — раз, два и обчелся. Продюсеры вкладывают бешеные деньги в то, что — заранее видно — нельзя использовать. Они видят там какую-то фишечку А на мой взгляд, все начинается с героя. Большой соблазн сделать аттракцион, закрутить интригу и вроде не дать соскучиться, но должен проявиться характер. И мне кажется, я понимаю, как это делается.

—Как получилось, что вы начали писать сценарии?

—Когда я выпустился, уже понимал, что не хочу заниматься театром, это мутотень какая-то, но что-то ведь делать надо? Пошел в нашу театральную библиотеку и стал искать материал для постановки. Убил недели три, а потом подумал: а попробую-ка сам. Написал, но решил, что не буду этого ставить. Это было году в 9798м. Так у меня получился сценарий для полнометражного игрового фильма «Шкаф эпохи бидермайер», который через пятые руки дошел до Бронзита (один из самых знаменитых отечественных режиссеров анимации, номинант на «Оскара». — Д.Г.). А Костя тогда грезил игровым кино. В результате ничего не вышло, но этот «Шкаф» — мой первый настоящий сценарий из четырех самодостаточных новелл — с тех пор не раз возникает. После Бронзита его еще хотел сделать Баширов, с Украины звонили. Там юмор был, нескучно. Потом ко мне обратились с просьбой помочь со сценарием Высоцкий с Сикорским (питерские соавторы, режиссер и художник анимации. — Д.Г.). Хороший совет для начинающих драматургов — никогда не отказываться от самых сумасшедших предложений и никогда не спрашивать гонорара. Я работал программистом, выходные были свободны, что-то написал

—Ничего себе переходы: учился в театральном, работал программистом, стал сценаристом.

—А до этого я еще был военным, я ж суворовское училище Ленинградское окончил. Я когда учился в театральном, все поражались моему военному прошлому, в программистские времена — театральному. А теперь программистскому.

—Вы на программиста тоже учились?

—Да, я окончил матмех, у них есть такая классная вещь — второе высшее образование. В этом была логика. Такими вещами, как драматургия, человек должен заниматься, когда у него не горит зад, когда он не готов на все на свете, лишь бы взяли Необходимо внутреннее равновесие, чтобы сконцентрироваться, а не смотреть в рот и пытаться угадать желания человека, который сам не знает, что он хочет. Программирование мне это обеспечило.

—Вы тяготеете к очень простым и внятным историям, это большая редкость для наших сценаристов.

—Я думаю, что если человек засмеялся или заплакал, то есть ты вызвал какие-то сантименты, то работал не зря. А если человек задумался, то кто его знает о чем он задумался: о твоей ли истории или о том, не оставил ли дома включенный утюг? Мы продавцы сантиментов, даже не продавцы смыслов. Я чувствую свою ограниченность: я не могу сказать ничего особенного, но могу попытаться сделать историю, которая будет узнаваема, переживаема, которая будет цеплять. А что будет дальше происходить со зрителем — это как критика чистого разума. Я просто должен пробудить накопленный зрителем опыт — не гипнозом, а связными историями. А этого можно достичь только через воздействие на чувство, причем гуманным способом, а не депресняком и мрачняком. У Станиславского есть девиз «Проще, легче, веселее!». Это ж гениальный код к любому ремеслу.

—Получается, что вы в «Смешариках» создали для нас новый формат коротких историй

—Это не была идея продюсера, это моя хитрость. Началось с того, что были изображения персонажей и наивное предположение художника и продюсера, что тут можно действовать как в компьютерной игре: этот у нас пчеловод, тот любит на лыжах кататься. И — оп! Появятся характеры. До этого, как я понимаю, сценарии были такие. «Вышел герой на крыльцо, посмотрел на гору: «О, какая гора большая, пойду-ка я на нее заберусь. Ой-ой-ой, что же я забираюсь на лыжах, надо лыжи снять». Снял лыжи. «А теперь я лыжи надену и съеду». Надел, съехал. «Хорошо!». Было очень большое застолье, и все собирались выдумывать персонажей. Но я сказал, что это бесполезно. Что характеры персонажей я лично могу родить только в истории, причем не в одной, а в каком-то количестве. Я же помню из своего театрального опыта, что хорошая труппа должна строиться по амплуа героев «Горя от ума», я это старался объяснить. Теперь-то я этих монстров знаю настолько, что любой микроскопический анекдот могу превратить в историю, знаю, как с помощью их реакций сделать, чтобы получился конфликт и даже месседж. Но сейчас мне глаза застилает характеры и фон, а в первый раз я, когда на персонажей глянул Ужас. И, начиная сочинять сценарии, пытался от героев абстрагироваться, забыть, как они выглядят. Когда возник первый сценарий «Скамейка», Анатолий Валентинович Прохоров, который, по-моему, еще и не думал этим заниматься, мне позвонил: «Слушай, это здорово, а ты можешь написать два сценария?» Я тогда еще не знал, что должен буду две с половиной сотни нафигачить. Тогда половины героев еще не было, а некоторые были без характеров.

—То есть с каждым сюжетом разрабатывался новый герой?

—Да, потихоньку, причем он не сразу становился на главную роль.

—Прохоров говорил, что позже увидели нехватку женского персонажа возраста мамы. Есть как бы бабушка Совунья и внучка Нюша.

—Там все есть. Есть Нюша как воплощение тотальной женственности. Она содержит все. По Питеру едут байкеры, и я вижу, что одна байкерша — Нюша. И это правильно. Все, что связано с опытом, мы скинули Совунье. Например, разбитое сердце. Когда ясно — «не случилось» (был такой сценарий, кажется «Утерянные извинения»). Если бы это была Нюша, то воспринималось бы легко: сегодня не случилось, так завтра случится. А если это Совунья, то появляется весомость.

—Так звучит, будто вы сочиняете драму для взрослых.

—Мы снимаем семейное кино. В фильме для детей, понятно, должен быть главный или один из главных героев — ребенок. Если герой — ребенок, то хоть про атомную войну рассказывай, у тебя есть канал, через который ты строишь диалог с ребенком, он сопереживает герою.

—Значит, если у вас одна из главных героинь — бабушка, то это будут смотреть бабушки?

—Мы можем через бабушку выстроить диалог с бабушкой. Или с тем, у кого есть бабушка или соответствующего возраста мама.

—Но вы же через Совунью с бабушками не разговариваете?

—Потому что нет такой задачи. Но сделать серию про артрит можно. Про то, как ты пошла в булочную, поскользнулась, сломала шейку бедра, тебе долго никто не мог помочь, а потом ты получила воспаление легких (я историю своей бабушки рассказываю). Все шесть минут бабушек будет от телевизора не оторвать, потому что это имеет отношение к их жизни.

—Анатолий Прохоров любит рассказывать, как вы на спор написали для «Смешариков» сюжет про проституцию.

—Да, было такое. «Проституция» — это слово из взрослого языка. Если идти от сути, то это продажная любовь. Ребенок лишен нашего метаязыка, но что такое продажная любовь, он понимает, он встречается с этим. Кстати, когда я написал 223 серии и мне осталось семь, я подумал: а напишу-ка я последние серии про семь смертных грехов. Правда, никомуне сказал об этом, чтобы не пугать. Пришлось обратиться к католическому катехизису, там очень грамотно расписано, что есть что. И вдруг я сталкиваюсь с проблемой: не могу написать детский сценарий про похоть. Потому что эта тема связана с гормонами, и как-то выстроить диалог с ребенком не получится. Я выкрутился, придумал аналогию похоти — графоманию. В писании вообще, а не для кого-то есть потеря любви. Но это хитрость. Это единственный пример, когда я понял, что не обо всем могу написать.

—Так, значит, вы написали 230 серий «Смешариков» из 264?

—Да, плюс меня попросили написать десять новых 13-минутных серий, чтобы показать другим сценаристам, как почувствовать темп другого формата. Еще я написал второй полный метр, который не знаю, будут ли делать.

Всюду наши

«Смешарики» — первый российский анимационный проект, с успехом идущий более чем в 60 странах мира, среди которых США, Великобритания, Германия, Испания, Португалия, Таиланд и др. В США сериал получил название GoGoRiki, почти во всем остальном мире он известен как Kikoriki. Для иностранного зрителя «Смешариков» адаптируют, из-за чего теряются не только исключительно российские фишки, что понятно, но зачастую и важные подтексты. В результате на зарубежных каналах сериал позиционируется как продукт для 6–8-летних. Самой полной адаптации «Смешарики» подверглись в Китае, где не только другие реалии, но и серьезная цензура. Для сериала, названного там «Кай Син Цю» («Открытые сердцем»), даже написана другая музыка и введено два новых персонажа — Панда и Дракон, которые будут действовать в снимаемом специально для этой страны мини-сериале «Путешествие Смешариков по Китаю».

—Первый, «Смешарики. Начало», ведь тоже ваш?

—Да, первый тоже, но там получилось не совсем то, что задумывалось.

—Но ведь проект с этими новыми 13-минутными фильмами и полными метрами продолжается, почему вы ушли? Он стал вас душить?

—Слушайте, ну это неправильно. Я Илье Попову (продюсеру. — Д.Г.) говорю: нельзя так доить корову, чтобы кровь из нее шла. Можно 1200 серий сделать, но зачем?

—Вам кажется, что проект должен закончиться? А ведь под него создана студия. И что ж, ей теперь закрыться?

—А почему не начать новое?

—Пока сериал приносит деньги, вряд ли его закроют.

—Ну когда-то же он должен перестать И почему бы не пройти еще раз и не собрать ту же самую поляну? А я сейчас начал делать новый анимационный сериал и как продюсер, и как сценарист для канала «2х2». Я соскучился по взрослому, по матерщине.

—Что, действительно мат будет?

—Нет, это скорее настроение. Расчет на взрослых и студентов. Попробуем захватить и подростков, но не знаю, как получится. Набираем новых людей, делаем маленькую студию. Сейчас мы готовим пилот, и я с теми, кто снимает, воюю — они хотят сделать красиво, чтобы было плавное движение.

—Неужели классическая анимация в сериале?

—Нет, это флеш. Но снять подробную анимацию на тех финансовых условиях, что у нас есть, невозможно. Мы пытаемся делать ставку на юмор и на смысл. Например, в «Саус-парке» при всей его изобразительной скудости удается делать очень точные оценки.

—Конечно, но тогда дизайн должен быть очень современный, а наши продюсеры этого боятся, предпочитают что-нибудь сладенькое.

—Да. Я понимал, что у меня будет шанс что-то сделать, только если не будет давления заказчика. Это ад. Я стараюсь не соваться в такие ситуации, и все считают, что у меня плохой характер. Потому что чуть что, я говорю «извините» и ухожу. Я поэтому и согласился на очень маленький бюджет: платите мало, но тогда вы мне доверяйте. Ты и так занят работой над формой, над решением творческих задач, а когда ты еще связан чьим-то вкусом, когда ежедневно меняются критерии и установки, как в зоне Стругацких, где не только творить, но существовать невозможно. Тогда у тебя практически нет шансов сделать что-то стоящее.

—Все продюсерское кино такое. Вы с самого начала совершенно случайно попали в тепличную обстановку. Вероятно, потому, что ваш продюсер Илья Попов никогда этим не занимался. Ну и благодаря уму и опыту худрука Анатолия Прохорова. Без этого неизвестно, состоялся бы сериал или нет.

—Это да. Там продюсерская составляющая проекта совершенно непостижимым образом не вмешивалась в творческую.

—И тем не менее возвращаясь к тому, с чего мы начинали. Есть ли надежда, что в коммерческой анимации появятся новые сценаристы?

—Я уверен, что если бы количество продюсеров увеличилось, возникли бы откуда-то сценаристы и драматурги. Когда есть стратегия, появляется тактика. Мало продюсеров, которые ставят ясные задачи и которые могут позволить себе рисковать. В этих условиях можно самому обучиться и стать профессионалом. У нас государство деньги дает на анимацию, а в результате зритель посмотрит эти фильмы пару раз и все. Но это же неправильно. Государство как заказчик должно не столько обслуживать нас, создателей, сколько себя — публику, детей. Соответственно деньги должны идти от тех, кто отвечает за то, что зритель фильмы увидит. Если это полный метр, то дистрибьютор, если сериал — канал. То есть каналу даются деньги на производство с условием, что он должен фильмы показывать. Ему придется делать такое, что люди захотят смотреть. Это какой-то выход из ситуации.

—В нашей стране это будет означать, что появится еще один перевалочный пункт для денег, на котором осядет еще 50%.

—Пусть осядет. Но я думаю, не осядет, каналы же нужно наполнять контентом, и они будут рады за чужой счет сделать разведку. И если в следующий раз государство не даст денег, а канал видит, что кино собирает аудиторию, то он решится и сам снимать. Государство делает то, что оно должно делать, — геологоразведку. А потом приходят люди, зарабатывающие деньги.

«Двухголовый Леша Лебедев»

Лебедев — человек уникальный, он двухголовый, как дракон, и это объясняет, отчего многое может в драматургии. С одной стороны, он театральный актер и режиссер, а с другой — работал системным программистом в американской компании, то есть у него системные мозги. А известно, что драматургия не может без системных мозгов, там нужно постоянно складывать некий пасьянс с жесткой структурой, который при этом должен быть каждый раз свежим. Кроме того, Леша очень быстро рос на «Смешариках». До него нам предлагали какие-то обычные сюсюкающие детские истории. У него уже первые два сценария были очень профессиональными, хоть и простыми. Но, начиная с третьего сценария «Фанерное солнце», в его историях вдруг появилась удивительная тонкость, которую уже, если угодно, можно назвать взрослой, но которую дети тоже могли осознать. Леша все время набирал обороты, и в финале у него уже было много таких экзистенциальных историй, что вставал вопрос: «А детям-то что в них?» Так Лебедев вырулил на сценарии «с двойным смысловым дном», как мы это назвали. И тогда у нас уже для других сценаристов в так называемом «Сценарном евангелии «Смешариков» появилось первое требование: история должна быть интересна взрослым и понятна детям. Формирование этого типа истории — Лешина неоспоримая заслуга, и в истории отечественной художественной культуры для детей, где всегда было много сюсюканья, пожалуй, мы благодаря Лебедеву первыми открывали взрослый мир, взрослые чувства и психологические ситуации старшим дошкольникам.

Анатолий Прохоров, худрук «Смешариков»

Сценарий — сюжетная схема, по которой создаётся некоторое действие (спектакль, фильм, мультфильм…). Предназначен для передачи четкого понимания замысла автора сценария исполнителю (если угодно воплотителю). В мультиндустрии и кинематографии сценарии делятся на литературные, режиссерские и постановочные.
Литературный сценарий — является произведением доступным к восприятию обычным человеком не подкованным профессионально, фактически это литературное произведение доступное в понимании простому читателю.
Режиссерский сценарий — помимо предыдущего содержит описания позволяющие точнее понять ритм, жанр, стиль и всю атмосферу будущего фильма.
Постановочный сценарий — наиболее сухой и сложный к восприятию, но наиболее точно определяющий будущее действие. Учитывает все детали, тонкости сцен. Согласуется с раскадровкой, озвучкой и многими другими факторами.

  1. Где найти идею для мультфильма?

    ☼ (Все пункты будут сопровождаться примерами не связанными с предыдущими, с целью показать разнообразие возможностей)
    Порой многие авторы заходят в тупик с этим вопросом, на самом деле поиск идеи не такая уж и сложная задача.
    Заметьте — вы каждый день живете по какому то сценарию, возможно ежедневные сценарии вашей жизни не на столько интересны, что бы их реализовывать в мультфильме, НО… если отбросить скучные и рутинные промежутки — может получиться довольно неплохая история. Это первый, но не самый лучший вариант поиска идеи. Я лишь обратил ваше внимание на то что сценарии повсюду вокруг нас. Недаром о программном коде зачастую говорят «сценарий», да, программа — это максимально точное выражение понятия «сценарий». Потому что программа выполняется абсолютно точно по написанному коду. Но вернемся к «нашим баранам»…
    Вот вам небольшая подсказка, где и как искать интересные идеи и сюжеты. Попробуйте на протяжении дня отмечать для себя те моменты, которые по вашему мнению были довольно интересны, смешны… Необязательно реальные вещи, быть может в течение дня вы подумаете о чем то интересном… Запишите это в блокнот. А вечером посмотрите сколько оригинальных сюжетов у вас набралось. В своем блокноте вы найдете не мало интересных сюжетов для мультфильма…
    И когда вы определились с идеей — вы должны держать в голове три вещи:
    а) что вы хотите донести до зрителя?(пример — в жизни не все так гладко как хотелось бы)
    б) какой эффект хотите произвести? (пример — рассмешить, сподвигнуть на подвиги, ввести в раздумья)
    в) записывайте все мысли которые приходят в голову на тему вашего будущего мультфильма. Что то вырезать или собрать лучшее проще чем придумывать натянутую сцену.

    ☼ Пример (возможные записи в блокноте):
    * Смотрел новости, милицию переименовали в полицию. Законов, формы и изменений надписей на машинах еще не придумали…
    Суть — бред на высшем уровне правительства.
    * Мишка ходил в жек за справкой о прописке, улицу на которой он давно живет в прошлом году переименовали. По документам он живет на несуществующей улице… Справку не дали…
    Суть — свобода фантазии о бюрократии и власти.
    * Шел домой, зашел в магазин купить пива, попросил «невское светлое в банке». Продавщица спросила «Тебе железом или бумагой?», сказал: «я же в банке просил… Или вы имеете ввиду в пакет упаковать?»… продавщица: «да это я не вам, у менеджера деньги меняла»…
    Суть — туплю…

    Но это только идея, которую нужно развивать далее…

  2. Дорабатываем идею до сюжета.

    Итак, идея у нас есть. Начинаем ее развивать.
    В каждой истории есть начало и конец. Как правило начало содержит в себе интригу и вызывает интерес к дальнейшим событиям, а конец несет в себе смысловое заключение, подведение итогов и мораль.
    Нет ничего проще сделать такие преукрашения и с вашей идеей. Создание начала — придумайте почему должны будут происходить задуманные события, что их спровоцировало, вызвало, где это происходит. Но в то же время выбросьте все точности которые ведут к явному разоблачению идеи, что бы сохранить интригу. Начало есть, делаем конец. В конце естественно идут последствия, результаты и другие логические заключения действия. Тут надо максимально раскрыть все то что было скрыто, что бы зритель понял то что вы ему хотели показать.
    Вот и получится сюжет.
    ☼ Пример:
    Родилась идея — Петю сбила машина, он перелетел через забор, упал на собаку, та его кусила. Кроме укуса никаких травм больше не получилось. Предположим что было очень смешно. Делаем начало:
    Почему Петю сбила машина? Шел на красный свет. Почему шел на красный? … да слепой он например. Почему слепой объяснять не обязательно, можно начать историю с того что слепой Петя поперся через дорогу на красный свет светофора. Начало есть. Делаем конец:
    Какие последствия и результаты? Болит укушенная нога — остальное в норме. Результат — потер ногу, встал и пошел дальше. Мораль — абсолютно любая, например «если ты слепой — не ходи на красный свет, собаки покусают…». А для интереса можно сделать так что Петя прозрел.

    Сюжет есть, главное что бы он сохранял логику иначе будет непонятен зрителю, о сюжетах с отсутствием логики рассказывать не буду, это будет далеко не «для чайников». Теперь его остается только обрастить «мясом», то есть добавить все тонкости, нюансы и изюминки отображения истории.

  3. Пишем литературный сценарий.

    Какие то надписи, похожие на сюжет обросший плотью, у нас есть. Теперь надо из корявого урода сделать красавца. Приступаем к пластической хирургии и макияжу…
    В каждом предложении и даже слове ранее мы заключили очень краткую информацию о происходящем понятную только нам. Да и то только потому что в голове остались какие то образы и воспоминания о придуманном. Будьте уверены, буквально завтра от них останется меньше половины, а если и останутся — то будут казаться не такими красочными как сегодня. Вот для того что бы сохранить все моменты и пишем литературный сценарий. Стараемся описать как можно больше нюансов, окружения, логики происходящего и тому подобного, но в такой форме что бы было приятно читать (хотя кто желает может сразу отмечать неописанные или неописуемые моменты на полях). Так же в этой форме сценария стараемся уже передать стиль, ритм и жанр истории в таком виде — в каком вы хотите ее преподнести.
    ☼ Пример:
    У нас есть строка из записанного сюжета:
    «Открыл холодильник, взял молоко. Закрывая дверь прищемил палец…»
    Первый вариант обработки:
    «Моя рука крепко взялась за ручку моего холодильного товарища Самсунга и я уверенно потянул дверь на себя. Четкие и ровные ряды провизии приветствовали меня своим непоколебимым видом и лишь пакет с молоком был обмякшим и нарушал всю прелесть парада. «Уволить!!!» решил я, жестко взял «мягкотелого» за макушку и вывел из строя. Я пристально смотрел на него, как на дезертира. Как вдруг… Резкая боль поразила мою руку и я понял что автоматически закрывающаяся дверь холодильника прищемила мне палец…»
    Второй вариант обработки:
    «Кончиком пальца я коснулся блестящей ручки на двери холодильника. Все тело изнывало от ожидания прохладного, мягкого вкуса… Все еще оттягивая сладостный момент, я осторожно потянул дверь на себя… Свет… Мягкий желтоватый свет открыл моему взору стоящую в центре пустого холодильника бутылочку прохладного молока. Рука самовольно обняла бутылку всеми пальцами, успевая насладиться прохладой раньше моего горла… Глоток… Второй…Что то сильно сдавило палец другой руки, закрылась дверца… Да фиг с ними с пальцами, я не могу пропустить эти магические глотки блаженства после вчерашней попойки.»
    В вариантах показана разница стилей и жанров.
    Думаю этот пример достаточно ясно дает понять как преобразовать наброски в литературный сценарий.

  4. Диалоги, монологи и другие кошмары сценария.

    Будем считать что «Ромео и Джульету» мы написали или хотябы какое то подобие, но порой очень часто для будущих творений нужно писать в сценарии диалоги… И вот тут начинается кошмар…
    Основные ошибки — это непроработанность диалогов и натянутость. В первом случае диалог написан непродуманно и оставлен как есть, а во втором он просто неестественный, натянутый, «высосанный из пальца».
    ☼ Возьмем пример:
    — Привет.
    — Привет, как дела.
    — Да вроде как нормально, только вот задумал я тут одну тему…
    — Какую?
    — Хочу убить Гитлера.
    — О, круто! А можно я с тобой?
    Вроде как обычный диалог, ничего нет плохого… но вам ведь тоже кажется что он не интересный и неестественный? В чем же дело?
    Да в том что так пожалуй никто не будет разговаривать. Каждый персонаж имеет свой характер, мысли на момент разговора, свои мировоззрения, убеждения, планы… Это все сказывается на диалоге. А приведенный пример показывает разговор двух запрограммированных машин. Попробуем исправить:
    ☼ — О, здарова, ты то мне как раз и нужен…
    — Привет, а что случилось?
    — Дело есть… на двоих…
    — Хм) Ты прям интригуешь))) Давай выкладывай, что там…
    — ну… короче… надо Гитлера убить..
    — Мля, пошел ты))) Я думал ты серьезно)))
    — В том то и дело что серьезно.

    В чем суть исправлений: мы ушли от банального приветствия и сразу подключили предложения, при этом не сделав приветствие неестественным и сократив часть диалога. Далее уходим от ненормальной фразы «Да вроде как нормально, только вот задумал я тут одну тему», она явно построена так что уши режет. Заменяем непонятное хвастовство с сомнительной интригой на четкое предложение «Дело есть… на двоих». Далее короткий шуточный ответ, присущий диалогам только встретившихся друзей и сразу переход к делу.
    После предложения убить гитлера, естественной реакцией будет понимание собеседника что он купился на шутку. Ну и дальше, если необходимо по сюжету, сообщаем что это не шутка. С этого момента можно включать описание, повествование которое не требует построения хитрых диалогов.
    В общем диалоги нужно взвешивать, сокращать и делать естественными. Попробуйте фразы вашего героя произнести где-то в жизни человеку который заранее не знает что это просто проверка фраз и диалога (не исключено что вам дадут по лицу или упекут в психушку, но искусство требует жертв). Посмотрите что будет говорить ваш собеседник.
    Очень осторожно обращайтесь со сленгами и изображением «Эллочек-людоедочек», то есть персонажей у которых основной набор слов выражается в «ну», «че», «эт» и тому подобное. При плохом построении диалогов, зритель подумает что это вы безграмотны, а не ваш персонаж. Используйте литературный «язык Пушкина», его понимают большая часть русскоязычных людей.
    И еще небольшой совет будущим Камерунам, Тарантинам и Кингам: читайте классику и просто больше читайте художественных произведений. Вы обогатите свой лексикон, без обучения научитесь строить хорошие диалоги и получите бесценные интуитивные знания по строению литературных сценариев.
    И не забывайте: написать много — не значит написать хорошо.

  5. Режиссура и постановка. Переделываем рукопись.

    Теперь у нас есть литературный сценарий который можно читать и наслаждаться как художественным произведением, но…
    Наша цель создать сценарий, который будет скорее руководством и проектом будущего мультфильма.
    Не буду подробно описывать различия постановки и режиссуры, объединю их в один пункт.
    На данном этапе работы необходимо описать все декорации, фоны, характеры персонажей, их качества и все-все мелочи которые придумали ВЫ. Литературный сценарий рассчитан на передачу ощущений, эмоций и общей стилистики будущего фильма. В то время как режиссерский и постановочный сценарии, направлены на передачу вашего видения людям, которые будут воплощать идею в жизнь.
    ☼ Пример:
    Литературная форма::
    Осень тихо опускалась на город. Розовые облака, в свете уходящего солнца, раскидывали на ветру свои невесомые крылья.
    Режиссура-постановка::
    Задний план: грязноватый, но не мрачный. Осень, листва и т.п. Трава поблекла, но на ней еще лежат разноцветные листья. Ощущение легкого беспорядка. Бледноватый закат. По небу плывут облака слева направо подсвечиваемые солнцем, их раздувает мягким ветром образуя различные красивые узоры. Ощущение приятного, спокойного вечера, подготовки ко сну. Камера движется медленно справа налево и немного назад, перед экраном иногда падает лист, низко пролетает птица…
    «Осень тихо опускалась на город. Розовые облака, в свете уходящего солнца, раскидывали на ветру свои невесомые крылья.»
    Возможно я немного переборщил с количеством выразительности, но это сделано лишь для того что бы составить полную картину видения и показать как необходимо описывать происходящее.

  6. Критика и редакция или как убиться ап стену.

    Ну что? У вас все готово? Замечательно! Теперь самый сложный отборочный тур, его конечно можно опустить в сценарном деле, но тогда, уверяю вас, сценарий скорее всего будет интересен менее чем половине ваших постоянных (будущих) поклонников.
    Что нужно, даже необходимо, сделать на этом этапе: найти пять — десять друзей которые все еще вас терпят и дать им прочитать сначала литературную версию и затем режиссерскую…
    Не забудьте разбудить вашего читателя…
    Он не уснул? Прекрасно, значит он либо не дочитал, либо ему уже есть что сказать, либо он признал вас гением.
    Попросите его рассказать общее мнение о сюжете, спросите что понравилось, а где хотелось поспать, поспорьте на эти темы.
    Лучший вариант дать почитать тому кто вечно вами недоволен, тогда вы точно узнаете насколько можно улучшить ваш сценарий.
    А, я не сказал для чего это? Для протирки «замыленных глаз» и сравнения восприятия других людей. Если вам указали на какую то неинтересную часть или деталь — скажите огромное спасибо человеку и не вздумайте расстраиваться, он сделал за вас половину успеха.
    ☼ Пример:
    — Отлично, ты такой молодец, я бы так не смог придумать.
    — И что, прям все идеально?
    — Ну… в принципе да.
    — А если без принципов?
    … опустим часть разговора …
    — Да ты дебил, ну кто так сейас говорит? «Оленька, станьте моей женой!»
    — Ты не понимаешь, я писал на литературном языке, для нормальных адекватных людей…
    — Я адекватный, не переживай. Но Оленька, как то коробит… Почему не написать «Оля, я люблю тебя… Выходи за меня?»
    и т.п.
    Тут главное не переборщить с напором, что бы не подраться с товарищем и все же успеть записать все непонятки и поправки над которыми надо будет поработать. Спросите причем здесь «или как убиться ап стену»? Притом… Для многих это самый сложный и болезненный этап, не каждый способен его принять и пережить оставаясь объективным и целеустремленным. Так вот, «убейтесь ап стену» но примите к сведению всю критику, пусть даже не адекватную.

  7. Слава гению. Затмеваем Кинга.

    Теперь у вас есть полноценный гениальный сценарий, который ничем не уступает произведениям великих творцов.
    Но вам надо его кому то предложить… Я не дам рекомендаций кому предлагать. Просто ищите и предлагайте, в большинстве случаев вас культурно пошлют подальше, но… под лежачий камень вода не течет. Ищите и найдете.
    Так как же переплюнуть Стивена Кинга и других…
    ☼ Пример:
    — Привет Стивен, свали ка с моего трона, теперь я король!

P.S. Статья не является полноценным руководством и курсом ликбеза для будущих сценаристов, но дает понимание основных принципов построения и создания сценариев. Хотите знать больше? Читайте соответствующую литературу, учитесь, в одной статье не описать многолетний опыт и знания накопленные людьми в этой области. Копирование материала допустимо только с личного согласия автора, допустимо цитирование со ссылкой на материал.