О современном искусстве

Современное искусство

Современное искусство (англ. contemporary art; в 1990-х годах в ходу был перевод «актуальное искусство») — совокупность художественных практик, сложившихся во второй половине XX века. Обычно под современным искусством понимают искусство, восходящее к модернизму, или находящееся в противоречии с этим явлением. Не случайно, что существуют Museum of Modern Art и Museum of Contemporary Art, в коллекциях, которых часто можно обнаружить работы одних и тех же авторов.

Музей современного искусства «Эрарта» в Санкт-Петербурге

Это термин исторически укорененный — им обозначается передовое искусство со времени окончания Второй мировой войны до настоящего. Оно генетически связано с искусством авангарда или — шире — модернизма, но представляет собой новый виток изобразительных языков, с акцентом на собственно языковые модели (что свойственно и всем прочим видам культуры и формам знания в этот период). Оно включает в себя все больший спектр техник, обусловленный как развитием технологий, так и познанием человеком собственного тела и своего места в мире. Тематический спектр современного искусства безгранично широк, оно реагирует на любые проявления человеческой деятельности (а в последние десятилетия к ним добавляются и деятельность других биологических организмов, а также роботов), а вовсе не только на эпатажные и провокационные.

История термина

Впервые слово contemporary / «современное» по отношению к искусству употребила Розалинда Краусс (вероятно, самая влиятельная из ныне живущих искусствоведов в области современного искусства, ученица Клемента Гринберга) в своей диссертации о работах Дэвида Смита, тем самым бросив вызов нескольким посылам истории искусств. В лекции «Что такое современное искусство?» профессор Университета Южной Калифорнии Ричард Мейерс отмечает, что термин «современное искусство» был применен к искусству Дэвида Смита, что было связано более с отчётами аукционных лейблов, чем с временем его создания.

Краткая история

Companion (Passing Through), KAWS, Музей современного искусства в Форт-Уорте

Современное искусство в нынешнем своем виде сформировалось на рубеже 1960-70-х годов. Художественные искания того времени можно охарактеризовать как поиск альтернатив модернизму (зачастую это выливалось в отрицание через введение прямо противоположных модернизму принципов). Это выразилось в поиске новых образов, новых средств и материалов выражения, вплоть до дематериализации объекта (перформансы и хеппенинги). Главной целью было искажение понятия духовности. Многие художники последовали за французскими философами, предложившими термин «постмодернизм». Можно сказать, что произошел сдвиг от самого объекта к процессу.

Самыми заметными явлениями рубежа 1960-х и 1970-х годов можно назвать развитие концептуального искусства и минимализма. В 1970-х заметно усилилась социальная направленность арт-процесса как с точки зрения содержания (тем, поднимаемых в творчестве художниками), так и состава: самым заметным явлением середины 1970-х годов стал феминизм в искусстве.

Конец 1970-х и 1980-е годы охарактеризовались «усталостью» от концептуального искусства и минимализма и возвратом интереса к изобразительности, цвету и фигуративности (расцвет таких движений как «Новые дикие»). На середину 1980-х приходится время подъёма движений, активно использующих образы массовой культуры — кэмпизм, искусство ист-виллиджа, набирает силы нео-поп. К этому же времени относится расцвет фотографии в искусстве — всё больше художников начинают обращаться к ней как к средству художественного выражения.

На арт-процесс большое влияние оказало развитие технологий: в 1960-х годах — видео и аудио, затем — компьютеры и в 1990-х годах — Интернет.

Начало 2000-х годов отмечено разочарованием в возможностях технических средств для художественных практик. Разрушительные концепции сделали своё пагубное дело. При этом конструктивных философских оправданий современному искусству XXI века пока не появилось. Некоторые художники 2000-х годов полагают, что «современное искусство» становится инструментом власти «постдемократического (англ.)» общества. Этот процесс вызывает энтузиазм у представителей арт-системы и пессимизм у художников, профессионалов.

Ряд художников 2000-х годов возвращается к товарному объекту, отказываясь от процесса, и предлагают коммерчески-выгодную попытку модернизма XXI века.

Актуальное искусство

В России 90-х использовался также термин «актуальное искусство», который во многом схож, но не тождественен по смыслу термину «современное искусство». Под актуальным искусством участники художественного процесса в России подразумевали новаторское современное искусство (в плане идей и/или технических средств). Актуальное искусство быстро устарело, и вопрос вхождения его в историю современного искусства 20-го или 21-го столетия открыт. Участники художественного процесса в России наделяли определение «актуальное искусство» смыслом, которое в своё время приписывалось авангардизму (новаторство, радикальность, использование новых техник и приемов).

Институции современного искусства

Зрители в музее современного искусства в Денвере.

Современное искусство экспонируется галереями современного искусства, частными коллекционерами, коммерческими корпорациями, государственными художественными организациями, музеями современного искусства, арт-студиями или самими художниками в artist-run space. Современные художники получают финансовую поддержку за счёт грантов, наград и премий, а также получают средства от продаж своих работ. Российская практика несколько отличается в этом смысле от западной.

Существует тесная связь между государственными учреждениями, занимающимися современным искусством и коммерческим сектором. Например, в Великобритании большинство работ ключевых современных художников, выставленных в государственных музеях, приобретены у нескольких влиятельных арт-дилеров.

Музей Гуггенхайма в Нью Йорке

Музеи, Биеннале, фестивали и ярмарки современного искусства постепенно становятся инструментами привлечения капитала, инвестиций в туристический бизнес или частью государственной политики (см., например, Пермский музей современного искусства).

Частные коллекционеры оказывают большое влияние на всю систему современного искусства. Например, на рынке современного искусства Великобритании с 1980-х годов доминирует Чарльз Саатчи, с именем которого иногда связывают целое десятилетие в британском современном искусстве. В Санкт-Петербурге самой крупной коллекций работ современного искусства обладает частный музей современного искусства Эрарта в Санкт-Петербурге.

Попытки непосредственно интегрироваться в систему современного искусства предпринимают коммерческие корпорации: проводят выставки современного искусства на своей территории, организуют и спонсируют премии в области современного искусства и приобретают работы художников, формируют большие коллекции.

Институции современного искусства нередко выступают объектом критики со стороны художников и независимых арт-критиков. Такой вид деятельности называется институциональная критика. В России этот вид практики отсутствует за редкими исключениями (такими, как например творчество Авдея Тер-Оганьяна).

Течения и направления в современном искусстве

Список направлений в современном искусстве по десятилетиям:

1950-е

  • Абстрактный экспрессионизм
  • Американский фигуративный экспрессионизм
  • Риджионализм
  • Antipodeans
  • Фигуративная живопись Области залива
  • КОБРА
  • Живопись цветового поля
  • Generación de la Ruptura
  • Гутай (группа)
  • Les Plasticiens
  • Лирическая абстракция
  • Балийское искусство
  • Нью-Йоркский фигуративный экспрессионизм
  • Нью-Йоркская школа
  • Серийное искусство
  • Ситуационизм
  • Неофициальное искусство СССР
  • Red Shirt School of Photography
  • Ташизм
  • Венская школа фантастического реализма
  • Вашингтонская школа цвета

1960-е

  • Абстрактный экспрессионизм
  • Abstract Imagists
  • Американский фигуративный экспрессионизм
  • Искусство и язык
  • Фигуративная живопись Области залива
  • Арт-группа BMPT
  • Чикагские имажисты
  • Chicano art movement
  • Живопись цветового поля
  • Цифровое искусство
  • Концептуальное искусство
  • Флуксус
  • Хеппенинг
  • Живопись жёстких контуров
  • Lenticular prints
  • Кинетическое искусство
  • Light and Space
  • Lyrical Abstraction (American version)
  • Минимал-арт
  • Mono-ha
  • Неодада
  • Нью-Йоркская школа
  • Новый реализм
  • Оп арт
  • Перформанс
  • Плоп-арт
  • Поп-арт
  • Постминимализм
  • Постживописная абстракция
  • Психоделическое искусство
  • Soft sculpture
  • Systems art
  • Трэш-арт
  • Видео-арт
  • Zero

1970-е

  • Arte Povera
  • ASCII-графика
  • Плохая живопись
  • Body art
  • Книга художника
  • COUM Transmissions
  • Энвайронмент
  • Арт-феминизм
  • Froissage
  • Голография
  • Инсталляция
  • Ленд-арт
  • Lowbrow (art movement)
  • Мейл-арт
  • Nut art
  • Papunya Tula
  • Фотореализм
  • Постминимализм
  • Процесс-арт
  • Роботизированное искусство
  • Saint Soleil School
  • Видео-арт
  • Funk art
  • Pattern and Decoration
  • Возрождение живописи Warli
  • Wildstyle

1980-е

  • NAMES Project AIDS Memorial Quilt
  • Апроприация
  • Глушение культуры
  • Демосцена
  • Electronic art
  • Энвайронмент
  • Figuration Libre
  • Fractal art
  • Граффити
  • Late Modernism
  • Live art
  • Новое словенское искусство
  • Искусство постмодернизма
  • Неоконцептуализм
  • Неоэкспрессионизм
  • Неопоп
  • Саунд-арт
  • Трансавангард
  • Трансгрессивное искусство
  • Vancouver School
  • Видеоинсталляция
  • Institutional Critique
  • Western and Central Desert art

1990-е

  • Art intervention
  • Body art
  • Био-арт
  • Cyberarts
  • Cynical Realism
  • Цифровое искусство
  • Гиперреализм
  • Indigenouism
  • Информационное искусство
  • Нет-арт
  • Массюрреализм
  • Максимализм
  • New Leipzig School
  • New media art
  • Новая европейская живопись
  • Искусство взаимоотношений
  • Программное искусство
  • Политический поп-арт
  • Тоизм
  • Tactical media
  • Taring Padi
  • Verdadism
  • Western and Central Desert art
  • Молодые британские художники

2000-е

  • Альтермодерн
  • Classical realism
  • Циничный реализм
  • Excessivism
  • idea art
  • Движение китча
  • Post-contemporary
  • Метамодернизм
  • Pseudorealism
  • Ремодернизм
  • Renewable energy sculpture
  • Стрит-арт
  • Stuckism
  • Superflat
  • Superstroke
  • Urban art
  • Videogame art
  • VJ art (видеоперформанс)
  • Виртуальное искусство

2010-е

  • Пост-интернет искусство

См. также

  • Галерея современного искусства
  • Институт современного искусства
  • Музей современного искусства
  • Центр современного искусства
  • Лаборатория современного театра
  • Искусство (журнал)

Примечания

  1. Сергей Попов. Текст о современном искусстве. Артгид. Артгид. Дата обращения 9 августа 2017.
  2. Richard Meyers on Contemporary Art’s implications for art history :: The Daily Gazette
  3. Исследования фракталов в изобразительном искусстве Архивировано 29 июня 2013 года.
  4. образовательный ресурс UbuWeb
  5. Постдемократия — желаемое и выстраданное будущее Новой России в третьем тысячелетии Первые попытки серьёзного, вдумчивого разговора о постдемократии в России наталкиваются на …
  6. «A Crime Against Art»
  7. Derrick Chong in Iain Robertson, Understanding International Art Markets And Management, Routledge, 2005, p95. ISBN 0-415-33956-1
  8. Chin-Tao Wu, Privatising Culture: Corporate Art Intervention Since the 1980s, Verso, 2002, p300. ISBN 1-85984-472-3
  9. Музей и галереи современного искусства Эрарта. Коллекция.
  10. Chin-Tao Wu, Privatising Culture: Corporate Art Intervention Since the 1980s, Verso, 2002, p14. ISBN 1-85984-472-3
  11. Будрайтскис И. Авдей Тер-Оганьян, или Последний авангардист // Художественный журнал. — 2008. — № 70.
  • Art Since 1900: Modernism, Antimodernism, Postmodernism, by Hal Foster, Rosalind Krauss Yve-Alain Bois, Benjamin H.D. Buchloh and David Joselit, New York, Thames and Hudson, 2005;
  • Андреева Е. Ю. Постмодернизм: Искусство второй половины ХХ — начала XXI века. СПб.: Азбука-классика, 2007. — 488 с.: ил. ISBN 5-352-01984-5
  • «Art Now. Vol 3» Издательство Taschen, 2000
  • Рыков А. В. Постмодернизм как «радикальный консерватизм». Проблема художественно-теоретического консерватизма и американская теория современного искусства 1960—1990-х гг. СПб., Алетейя, 2007. 376 с.
  • Рыков А. В.Происхождение и философские основы современного искусства. Ч.1 // Вестн. С.-Петерб. гос. ун-та. Сер. 2. Вып. 2. 2009. С. 182—189.
  • Рыков А. В. Происхождение и философские основы современного искусства Ч.2 // Вестн. С.-Петерб. гос. ун-та. Сер. 2. Вып. 3. 2009.
  • Рыков А. В. К вопросу о происхождении и сущности «современного искусства» // Искусствознание 1-2/09. С. 110—132.
  • Рыков А. В. Вечное возвращение «Другого». Проблема времени в классическом и современном искусстве // Искусствознание 2/06. С. 539—550.
  • Штейн С. Ю. Онтология «современного искусства» // Артикульт. 2017. 27(3). С. 55-72. DOI: 10.28995/2227-6165-2017-3-55-72

Ссылки

  • Современное искусство в сети (сайт Марата Гельмана)
  • Информагентство «Культура»
  • Современное искусство на OpenSpace.ru
  • Пьер-Кристиан Броше о современном искусстве (видео) (недоступная ссылка)
  • Новости искусства

Йозеф Бойс это ключевая фигура эпохи постмодерна, жившая в XX веке и сделавшая большой вклад в современное искусство, а точнее в развитие такой вещи, как «перфоманс» и «инсталяция».

Ниже описаны его самые эпатажные, неоднозначные и спорные работы. Попробуем-ка понять их смысл.

«Койот: я люблю Америку и Америка любит меня»

В мае 1974 Бойс прилетел в Нью-Йорк для осуществления самой яркой акции в своей карьере. Из аэропорта он был доставлен на машине скорой помощи к месту исполнения — 409 номер в Рене Блок Галерее на Вест Бродвей. Бойс лежал на носилках, закутанный в войлок. В течение трех дней он делил одну маленькую комнату с диким койотом. Порой он просто стоял, завернутый в толстое, серое одеяло из войлока, изображая большого пастуха, а порой он лежал на соломе, и наблюдал за койотом — койот же наблюдал за ним. Спустя время, проведенное в одной «камере» Бойс все таки смог обнять койота, который отнёсся к нему вполне снисходительно. Возвращаясь через три дня домой, художник снова ехал в скорой помощи, ни разу не ступив на американскую землю. Как позже объяснял сам Бойс: «Я хотел изолировать себя, оградить себя, не увидеть ничего в Америке, кроме койота»

Америка

Фотография: предоставлена пресс-службой ММСИ

На встречу с койотом, которая была центральным событием акции «Я люблю Америку, и Америка любит меня», Бойс прибыл на скорой помощи прямо из аэропорта и так же уехал обратно

Важная область в мифологической картографии Бойса, которую он выстраивал из фрагментов разнообразных национальных культур, преимущественно архаических. Америка была, с одной стороны, горнилом капитализма, который Бойс отвергал, с другой — она тоже строилась на древнем племенном прошлом. В своем самом известном перформансе «Я люблю Америку, и Америка любит меня» Бойс противопоставлял себя Америке потребления, обращаясь напрямую к Америке архаической и природной, олицетворяемой койотом (с ним вместе художник жил в одной комнате). Иногда, впрочем, работы Бойса имели дело и с современной Америкой — в частности, Бойс изображал гангстера Джона Диллинджера, которого убивают автоматной очередью в спину.

Олег Кулик
художник

«В 1974 году Бойс сделал этот перформанс с койотом. Сам он представлял европейца, приехавшего в Америку, которая была представлена койотом, и жил с ней в галерее Рене Блока. И в результате этого общения Америка была приручена, начала лизать с руки, есть вместе с Бойсом, перестала боятся культуры. В каком-то смысле Бойс символизировал соединение Старого и Нового Света. Я же ставил противоположную задачу (Кулик имеет в виду свою работу «Я кусаю Америку, и Америка кусает меня». — Прим. ред.). Я приехал не просто как дикий человек, а как человек-животное в эту окультуренную Европу. И несмотря на все попытки завести со мной дружеский контакт, я остался неукрощенным. Моя идея была в том, что художник всегда работает на противоположной стороне, он никогда не становится на чью-то сторону. Бойс приручал животное, для меня же как раз был важен образ дикого, неприручаемого цивилизацией, не подчиняющегося человеческим правилам существа. В этом смысле я символизировал Россию, которая до сих пор остается дикой и неприручаемой для всего мира».

Внутренняя Монголия

Автономный регион на севере Китая и название первой (и единственной до этого года) выставки Бойса в России. Она открылась в 1992-м в Русском музее, потом переехала в Пушкинский и стала во всех отношениях большим событием для тогдашней культурной жизни. В переносном смысле «Внутренняя Монголия» обозначает мифологический характер геополитических мотивов в творчестве Бойса — его фантазии о Крыме, о Сибири, в которой он никогда не бывал, увлеченность обрядами монголов и даже каким-нибудь устным эпосом басков.

Александр Боровский
заведующий отделом новейших течений Русского музея

«На выставку «Внутренняя Монголия» в основном привезли графику — тем не менее это была первая выставка Бойса в России — и потому абсолютная сенсация. Это был героический период для Русского музея: выставка могла стоить три копейки и стать событием. Это сейчас: ну подумаешь, Бойса привезут. При этом по своему составу экспозиция особенно не удивляла — там не было ни его знаменитых инсталляций, ни объектов. Но потом публика разобралась и поняла, что в этих рисунках содержались все элементы его знаменитой личной мифологии — и Внутренняя Монголия, и шаманизм и так далее. Года через два мы даже открыли альтернативную выставку, где показали всякие связанные с Бойсом малые артефакты — скажем, Тимур Новиков отрезал откуда-то кусок войлока. Тогда Бойс был иконой для всех».

Жир и войлок

Фотография: предоставлена пресс-службой ММСИ

Бойс один из первых начал помещать наборы объектов в витрины, перенося объекты неискусства в подчеркнуто музейный контекст — как, скажем, в работе «Стул с жиром» (1964)

Основные элементы пластики Бойса. Их происхождение он объяснил в своей автобиографии, разоблачением которой занимались поколения искусствоведов. В ней изложена история о том, как, будучи летчиком люфтваффе, Бойс был сбит на своем самолете, упал в снег где-то на территории советского Крыма и был выхожен крымскими татарами с помощью войлочно-жировых обертываний. После Бойс использовал войлок и жир множеством разных способов: жир он топил, формовал и просто выставлял в витринах — это был идеально пластичный, живой материал, отсылающий и к природе, и к человеку, и к недавней истории Германии с концлагерными зверствами. То же и с войлоком, который он скручивал в рулоны, заворачивал в него предметы (например, пианино) и пошивал из него разные вещи («Войлочный костюм»). Как и все у Бойса, которого не зря считают отцом постмодернизма, эти материалы абсолютно амбивалентны и поддаются бесчисленным, иногда взаимоисключающим интерпретациям.

Александр Повзнер
художник

«Мне кажется, что жир и войлок — это почти тело. Ближе к человеку не может быть. Они как ногти, даже непонятно — живое это или нет? Еще они очень концентрированные. Сам я много трогал жир и войлок и думал про них. Войлок я валял, и оказалось, что это страшно трудоемко — как камень рубить. По свойствам он похож на глину — из него можно что угодно делать. К нему подходит один вид движений — ты мнешь его руками и если потрогаешь его миллион раз, то он примет нужную форму. А насчет жира — вряд ли у Бойса это был солидол, наверное, это был маргарин. Животный перетопленный жир».

Зайцы

Фотография: предоставлена пресс-службой ММСИ

Перформанс «Сибирская симфония» (1963) состоял из игры на препарированном пианино, доски с надписью «42 градуса по Цельсию» (это максимальная температура человеческого тела) и мертвого зайца — зайцев Бойс вообще любил

Из всех образов животных, которые использовал Бойс в своих работах, зайцы были его любимой идентификацией — до той степени, что свою шляпу (см. ниже) он считал аналогом заячьих ушей. В инсталляции «Сибирская симфония» мертвый заяц, прибитый к грифельной доске, является контрапунктом для пересечений и осей, которые прочерчивает художник с помощью мела, жира и палочек — и которые формируют магическую карту Евразии. В перформансе «Как объяснять картины мертвому зайцу» Бойс три часа укачивал зайца на руках, а затем носил от картины к картине, прикасаясь к каждой из них его лапкой и осуществляя, таким образом, контакт между культурой и природой, живой и неживой одновременно. Заячью лапку он носил с собой в качестве талисмана, а кровь зайца смешивал с коричневой краской, которую использовал в рисунках.

Йозеф Бойс

«Я хотел перевоплотиться в естественное существо. Мне хотелось стать таким же, как заяц, и так же, как у зайца есть уши, мне хотелось, чтобы у меня была шляпа. Ведь заяц — не заяц без ушей, и я начал считать, что Бойс — не Бойс без шляпы» (из книги «Joseph Beuys: The Art of Cooking»).

«Каждый человек — художник»

Фотография: предоставлена пресс-службой ММСИ

На акции «Ифигения/Титус Андроникус» (1969) Бойс читал вслух Гете и бил в тарелки

Знаменитое демократическое высказывание Бойса, которое он повторял по разным поводам. Также он утверждал, что все — искусство и что социум при желании может стать совершенным произведением. Вера в креативность каждого индивида привела к тому, что Бойса отстранили от преподавания в Дюссельдорфской академии художеств: он пускал на занятия всех желающих, что казалось администрации неприемлемым. Антагонист Бойса художник Густав Мецгер на фразу «Каждый человек — художник» отвечал так: «Что, и Гиммлер тоже?»

Арсений Жиляев
художник, куратор

«С детства меня завораживало бойсовское «каждый человек — художник». Завороженность сохраняется до сих пор, но одновременно пришло понимание, что из освободительного призыва к альтернативному социальному устройству этот лозунг превратился в обязательство. Произошло это из-за того, что модель трудовых отношений художника, производящего в условиях социальной незащищенности уникальные продукты, была распространена на все виды трудовой деятельности. Если ты хочешь быть успешным менеджером, рабочим или порой даже уборщицей, будь любезен — делай свою работу креативно. И имей в виду, что как творческая личность ты должен быть готов в любой момент к увольнению. Отказ от участия в капитализации собственного образа фактически приравнивается сегодня к нетрудоспособности. «Искусство делает работу» — таким должен быть лозунг неолиберального трудового лагеря. Теперь меня все больше завораживает вопрос: а можно ли сегодня творчески не быть художником?»

Самолет

Фотография: предоставлена пресс-службой ММСИ

Бойс на фоне своего самолета, до того, как его сбили

Ju-87, самолет, на котором Бойс, пилот люфтваффе, был сбит в Крыму. Некоторые авторы подвергают сомнению тот факт, что Бойс был сбит, некоторые сомневаются в том, что его нашли татары. В любом случае самолет Бойса стал частью его легенды. А художники Алексей Беляев-Гинтовт и Кирилл Преображенский сделали нашумевшую работу «Самолет Бойса».

Кирилл Преображенский
художник

«Снимок, где Бойс стоит в фашистской униформе на фоне своего сбитого самолета, я знал уже в начале 1990-х. И когда в 1994-м нам с Алексеем Беляевым предложили сделать в «Риджине» выставку, мы решили сделать модель самолета из валенка — его форма позволяет это сделать легко. А потом решили сделать копию самолета один к одному. Бойс с его евразийской художнической квазитеорией был для нас очень важен. Наша выставка открылась в годовщину битвы под Москвой. А что такое была эта битва? Столкновение немецкой армии, которая воплощает орднунг, которому никто в Европе не мог противостоять, и России, воплощавшей хаос, природу. И когда немцы стали замерзать под Москвой, они столкнулись c хаосом. Самолет из валенок был метафорой. Ведь любая ткань — это структура, а войлок структуры не имеет, его волоски не подчинены никакому порядку. Но это теплый, животворный хаос — он обладает функцией сохранения энергии. Валенки мы с Беляевым покупали сами на фабрике — вывезли почти всю продукцию, которая там была, а на следующий день по телевизору сказали, что эта единственная в Москве фабрика валяной обуви сгорела».

Последователи

Фотография: предоставлена пресс-службой галереи «Риджина»

«Самолет Бойса»

Бойс, как и Уорхол, был не просто художником, а мощной человеческой фабрикой по производству дискурса. Его влияние выходило далеко за рамки стилистического: художники не только хотели делать такое же искусство, как Бойс, они хотели быть Бойсом. В мире существует многочисленная армия бойсопоклонников. В России пик почитания Бойса пришелся на 1990-е. Существует множество произведений про самого Бойса, по мотивам Бойса, с аллюзиями на Бойса («Самолет Бойса», «Бойс и зайцы», «Невесты Бойса» и так далее). Многие художники пытаются свергнуть его отеческую фигуру с пьедестала в таких, например, иронических произведениях, как «Не бойса» группы «Чемпионы мира». К примерам почтительного отношения к Бойсу можно отнести московский Театр им. Йозефа Бойса.

Валерий Чтак
художник

«Все, что Бойсу инкриминируют, — это его золотые качества: бесконечное вранье, высосанные из пальца мифы, бессмысленные перформансы, в которые при помощи антропософии (бессмысленной херни) закачивается гигантское количество смысла. Самое прекрасное, что он был одним из самых яростных нацистов. Человек, который пережил такой экспириенс, уже видит мир по-другому. Он уже не мог быть просто художником, который делал странноватые картинки. Он начал пузыриться какой-то чепухой, которая так была филигранно сделана, что мифология прилипала к ней сама. Мне как-то сказали, что таинственность улыбки Джоконды переплевывает все, что сделал Бойс. А мне кажется, что улыбка — это полная фигня, потому что Бойс — это такая невероятная чехарда ерунды, одна выставка ерундовее другой. Таких художников, как Бойс, я никогда в жизни не видел. На меня он повлиял больше как на человека даже, чем как на художника».

Cоциальная скульптура

Фотография: предоставлена пресс-службой ММСИ

Бойс сажает дубы в Касселе

Термин, который применяют к некоторым работам Бойса, претендующим на реальное изменение общества с помощью искусства. Предвестником можно считать предложение Бойса надстроить Берлинскую стену на 5 сантиметров, чтобы улучшить ее пропорции. Канонический пример социальной скульптуры — 7000 дубов, высаженных художником в Касселе.

Олег Кулик
художник

«Идея социальной скульптуры заключалась в том, что художник должен участвовать в социальной жизни, и его участие должно менять этот социум. Но мне кажется, что это тупиковый путь — участие в социальной жизни напрямую. Люди просто хотят хорошо жить, счастливо пить и есть и быть защищенными — но у художника свои задачи, противоположные этим: постоянно беспокоить, растравливать обывателя. Бойс был конформист, как и все западные люди, — такой хороший, разумный конформист. Он напоминает мне северного корейца, который живет на Западе. Общественные работы, коммуникация, спасение голодающих и прочий социальный утопизм. Для того времени мечтать о всеобщем благе было нормально, но сейчас понятно, что все хотят только есть бананы и смотреть порно. Художник не должен участвовать в социальной жизни. Большинство идиотов выбирают счастье, свет и радость, а художник выбирает тьму, несчастье и борьбу. Мы-то уже знаем, что победы быть не может. Может быть только поражение. Художник же требует невозможного».

«Флуксус»

Бойс и участники движения «Флуксус»

Международное художественное движение, в котором в начале своей карьеры (вместе с Джоном Кейджем, Йоко Оно, Нам Джун Пайком и другими) принимал участие Бойс. «Флуксус» был глобальным феноменом, объединившим множество международных персонажей и художественных практик и стремившимся к уничтожению границы между жизнью и искусством. Впрочем, Бойс так и не стал полноценным участником «Флуксуса», поскольку его работы воспринимались членами движения как «чересчур немецкие» для постнациональной концепции культуры, которую продвигали идеологи движения.

Андрей Ковалев
критик

«Вообще-то, «Флуксус» поругался с Бойсом. Их концепции были несопоставимы. Концепция Мачюнаса (Джордж Мачюнас, главный координатор и теоретик движения. — Прим. ред.) заключалась в коллективности: такой колхоз, где все следуют партийному указу. А Бойс, пригласив «Флуксус» к себе в Дюссельдорфскую академию, начал что-то там шаманить. Это им пришлось не по душе, так как он тянул одеяло на себя. Идейно Бойс категорически не художник «Флуксуса». Он просто использовал их идеи в своих социальных акциях. Кроме того, в его работах слышится серьезный отзвук фашизма, немецкого национализма. Это левую общественность тоже весьма сильно отпугивало».

Фашизм

Фотография: Copyright 2008 Artists Rights Society (ARS), New York / VG Bild-Kunst, Bonn

Бойс с кровавыми усами и вздернутой рукой

Бывший член гитлерюгенда и летчик гитлеровской авиации, Бойс осознавал себя как художник-целитель, чья деятельность направлена на ритуальное залечивание послевоенной травмы. Официально он считается демократом, экоактивистом и антифашистом, но некоторые усматривают в его работах отчетливый фашистский элемент. Апофеоз этой амбивалентности — фотография, на которой у Бойса разбит нос: во время акции его ударил по лицу какой-то правый студент. Кровь похожа на гитлеровские усы, одна рука вскинута — напоминает нацистское приветствие, а в другой он держит католический крест.

Хаим Сокол
художник

«Почему-то Бойс у меня всегда ассоциируется с фашизмом или, точнее, с нацизмом. Это абсолютно субъективное, возможно, даже параноидальное ощущение. Оно не связано с его биографией. Мне все время кажется, что искусство Бойса было разработано в каком-то тайном бункере Гитлера. Весь этот шаманизм-оккультизм, протогерманская риторика, экология, культ личности, наконец, — уж очень много ассоциаций-воспоминаний навевает. Взять хотя бы его 7000 дубов и связанные с ними идеи о социальной скульптуре и экологии. Как тут не вспомнить о вечной и нерушимой германской нации, которую символизировало дерево дуб, об идеях экофашизма, о коллективных массовых высадках дубовых деревьев в честь фюрера, о саженцах дуба, которые вручали призерам Олимпиады в Германии в 1936-м. Но, возможно, я ошибаюсь. Генетические страхи».

Шаманизм

Фотография: предоставлена пресс-службой ММСИ

Особый стиль художнического поведения, вырабатывавшийся Бойсом на протяжении всей его творческой биографии. В амплуа шамана Бойс выступал в перформансе с мертвым зайцем, обмазав голову медом и налепив на нее кусочки фольги, что как бы указывало на его избранность и наличие прямой связи с надмирными сферами. В перформансе с койотом Бойс просидел три дня, накрытый войлочной попоной и вооруженный посохом.

Павел Пепперштейн
художник

«Безусловно, Бойс желал быть шаманом. Он был в первую очередь культурным шаманом, эстетизировал шаманизм. В 1990-е годы, да и раньше, он был мифом и образцом для подражания. Многие художники хотели быть шаманами, и многие шаманы были художниками. Об этом делалось немало выставок, например, «Маги земли» Юбера-Мартена, где было выставлено настоящее шаманское искусство. Но у персоны Бойса была и другая сторона — его авантюристическая составляющая. Будучи настоящим шаманом, он был и настоящим шарлатаном и авантюристом».

Шляпа

Фотография: Ulrich Baumgarten/Getty Images/Fotobank

Фотографий Йозефа Бойса существует тысячи, из них всего 3–4 без шляпы

Из тысяч фотографий, где запечатлен Бойс во время своих акций, есть всего две-три, где он снят без шляпы. Считается, что под шляпой он скрывал следы ранения, полученного во время войны. Кроме шляпы обязательным элементом его костюма был жилет с множеством карманов и отороченное мехом пальто. Есть сделанный Бойсом плакат-автопортрет, где фотография художника в шляпе сопровождается подписью: «Должен ли немецкий художник носить шляпу в наше время?»

Ксения Перетрухина
художник

«Уорхол носил парик, потому что у него была какая-то проблема с волосами, экзема или что-то в этом роде. А у Бойса, я однажды читала, на черепе были металлические пластины — наверное, появились они после того, как он упал на своем самолете: у него же была черепно-мозговая травма. Но и вообще шляпа — это красиво. Два главных художника ХХ века, и у одного шляпа, а у другого парик — это неслучайно. Наверное, все-таки инопланетяне им что-то вкрутили в голову, но просто неаккуратно».

>Современное искусство

Что такое современное искусство?

Нет точного определения для термина «Современное искусство» (Modern Art), оно остается достаточно обтекаемым и может подразумевать различные значения, что не удивительно, ведь художник и зритель находятся в постоянном движении. То, что считается современной живописью и скульптурой сегодня, через несколько лет или десятилетий утратит это свойство. Тем не менее, традиционно данным термином обозначают произведения, созданные в течение 1870–1970 годов. Эта «современная эпоха» последовала за длительным периодом господства академического искусства, вдохновленного Ренессансом. Многие искусствоведы и институты придерживаются хронологии, согласно которой конец современной эпохи (около 1970) стал отправной точной для искусства постмодерна. Однако, многие известные галереи и музеи не выделяют значимых отличий между «модернистскими» и «постмодернистскими» работами, описывая их общим термином.

Прекрасная Рафаэлла. Тамара Лемпицка.

При попытке понять историю искусства важно заметить, что оно не менялось одномоментно и отражало более глобальные изменения, происходящие в обществе и его мировоззрении. Таким образом, работа созданная в 1958 году, может быть «постмодернистской» (например, творчество Ива Клейна), в то время как консервативное произведение 1980-го года попадает в интервал «современной эпохи», но не является примером современного искусства. Кроме того, следует помнить, что многие термины в изобразительном искусстве создаются ретроспективно.

Работа Ива Клейна

Истоки

Чтобы понять современное искусство, полезно владеть историческим фоном того времени. 19 век стал временем значительных и быстрых перемен. Изменения в производстве, транспорте и технологиях повлияли на образ жизни людей. Отраслевые улучшения привели к улучшению благосостояния городов и его жителей, вырос спрос на городскую архитектуру, прикладное искусство и дизайн. Многие музеи мира были основаны магнатами 19-го века. Успехи в области фотографии, новые технологии (например, прообраз современных тюбиков краски Джона Ренда) и другие факторы радикально повлияли на изобразительное искусство, вдохновляя художников на поиски и исследования новых тем и идей. Вместо слепого следования иерархии жанров и академическим традициям, живописцы и скульпторы начинают интересоваться обычными людьми, местами, своими мыслями. Очевидными темами становятся обновленные города, с железнодорожными станциями и стройками, пригородные деревни, места празднеств и т.д.

Стеклянные слезы. Фотография Мана Рэя.

19-й век принес ряд философских концепций, оказавших влияние на искусство. «Интерпретация сновидений» (1899) Зигмунда Фрейда, например, способствовала популяризации понятия «подсознание», предложив художникам исследовать символизм, а затем и сюрреализм.

Сон. Дали.

Начало современного искусства

Датой, чаще всего называемой датой рождения нового направления, считается 1863 год — год, когда Эдуард Мане (1832–1883) представил публике шокирующую картину «Завтрак на траве». Несмотря на уважительное отношение Мане к французским академиям искусства и произведениям эпохи Возрождения, данная картина считается самой скандальной работой того периода. Но «Завтрак на траве» стал лишь предвестником новых тенденций. Новое поколение художников, которых уже не удовлетворяли традиционные формы искусства, приступило к использованию смелых методов и техник в реализации революционных идей.

Завтрак на траве. Мане.

Основные характеристики

Период «современного искусства», в классической интерпретации продолжавшийся около века, включал в себя множество различных художественных движений: от чистой абстракции — до гиперреализма, от флуксуса и дадаизма — до классической живописи, от ар-нуво — до баухауза и поп-арта. Такое разнообразие не позволяет выделить общие или объединяющие характеристики, определяющие эпоху. Но если есть что-то, отличающее современных художников от традиционалистов, — это отношение к искусству. Для последних искусство имело реальную ценность, что выливалось в строгое следование правилам (в общем случае). Модернисты и постмодернисты, в свою очередь, отвергали идею о внутренней ценности искусства.

Работа Бриджет Райли.

Хотя нет единого определяющего признака «современного искусства», можно отметить ряд важных характеристик:

  • Новые типы искусства. Современные художники развивали искусство коллажей, кинетического искусства, жанров фотографии, анимации и т.д.
  • Использование новых материалов. Современные художники использовали в работах новые предметы, такие как фрагменты газет, канцелярские принадлежности, бытовые инструменты и т.д. Скульпторы (например, Дюшан) создавали композиции из повседневных вещей (часы, чемоданы, ящики, автомобили и т.д.).
  • Выразительное использование цвета. Художники таких движений как фовизм и экспрессионизм первыми широко и смело начали использовать краски.
  • Новые методы. В изобразительном искусстве появляются совершенно новые средства, которые активно используются в стилях неодада, тахизм, синтетизм, кинетическое искусство и прочее.

Велосипедное колесо. Дюшан.

Важнейшие движения

Самыми влиятельными движениями «современного искусства» являются:

  • импрессионизм;
  • фовизм;
  • кубизм;
  • футуризм;
  • экспрессионизм;
  • дадаизм;
  • сюрреализм;
  • поп-арт.

Современные художники

Некоторые известные представители популярных движений и стилей.

Импрессионисты

  • Клод Моне (1840–1926);
  • Пьер-Огюст Ренуар (1841–1919);
  • Эдгар Дега (1834–1917);
  • Камиль Писсарро (1830–1903);
  • Альфред Сислей (1839–1899);
  • Эдуард Мане (1832–1883);
  • Берта Моризо (1841–1895);
  • Джон Сингер Сарджент (1856–1925).

Разбивающиеся волны Пруд с кувшинками. Клод Моне. Лодка

Постимпрессионисты

  • Джеймс Эбботт Макнил Уистлер (1834–1903);
  • Жорж Сёра (1859–1891);
  • Поль Сезанн (1839–1906);
  • Ван Гог (1853–1890);
  • Поль Гоген (1848–1903);
  • Анри Матисс (1869–1954).

Вид на Овер Ночная терраса кафе. Ван Гог. Звездная ночь Натюрморт с яблоками и апельсинами. Сезанн.
Радость жизни. Матисс. Танец. Матисс.

Художники-плакатисты

  • Жюль Шере (1836–1932);
  • Теофиль Стейнлен (1859–1923);
  • Альфонс Муха (1860–1939);
  • Леонетто Каппелло (1875–1942).

Плакат сигарет job. Альфонс Муха. Танец. Альфонс Муха. Улица ‘Quinquina Dubonnet’. Жюль Шере.

Примитивизм

  • Анри Руссо (1844–1910);
  • Пауль Клее (1879–1940);
  • Марк Шагал (1887–1985).

Скрипач. Шагал.

Реализм

  • Уинслоу Хомер (1836–1910);
  • Томас Икинс (1844–1916);
  • Илья Репина (1844–1930).

Макс Шмитт в лодке. Икинс.

Экспрессионисты

  • Василий Кандинский (1866–1944);
  • Эдвард Мунк (1863–1944);
  • Амедео Модильяни (1884–1920);
  • Эгон Шиле (1890–1918);
  • Оскар Кокошка (1886–1980).

Крик. Мунк.

Кубизм

  • Жорж Брак (1882–1963);
  • Пабло Пикассо (1881–1973);
  • Хуан Грис (1887–1927);
  • Робер Делоне (1885–1941);
  • Марсель Дюшан (1887–1968).

Дом в Эстаке. Жорж Брак Мальчик с трубкой Старый гитарист Обнаженная, спускающаяся по лестнице. Марсель Дюшан

Абстрактное искусство

  • Казимир Малевич (1878–1935);
  • Пит Мондриан (1872–1944).

Черный квадрат. Малевич.

Сюрреализм

  • Жоан Миро (1893–1983);
  • Рене Магритт (1898–1967);
  • Сальвадор Дали (1904–1989).

Атомная Леда. Дали.

Поп-арт

  • Энди Уорхол (1928–1987);
  • Рой Лихтенштейн (1923–1997).

Скульптура

  • Огюст Роден (1840–1917);
  • Эрнст Барлах (1870–1938);
  • Вильгельм Лембрук (1881–1919);
  • Константин Бранкузи (1876–1957);
  • Александр Архипенко (1887–1964);
  • Раймон Дюшан-Вийон (1876–1918);
  • Осип Цадкин (1890–1967);
  • Александр Колдер (1898–1976);
  • Сезар Бальдаччини (1921–1998).

Граждане Кале. Роден.

Витражи

  • Марк Шагал (1887–1985);
  • Жоан Миро (1893–1983);
  • Гарри Кларк (1889–1931);
  • Сара Пёрсер (1848–1943).

Фотография

  • Альфред Штиглиц (1864–1946);
  • Ман Рэй (1890–1976);
  • Энсел Адамс (1902–1984);
  • Норман Паркинсон (1913–1990);
  • Ирвинг Пенн (1917–2009);
  • Ричард Аведон (1923–2004).

Вершины Титона и река Снейк. Энсел Адамс.

Франц фон Штук 1863-1928. Искусство и обольщение

«Многозначный символ – вот главное
выразительное средство в искусстве».
Франц фон Штук
В искусстве, как и на каждом поприще, бывают счастливчики и неудачники. Франц фон Штук, бесспорно, принадлежал к первым.
Судьба ему улыбалась. Его картины сразу стали широко известны публике и быстро приобрели высокую стоимость.
Он женился на красивой знатной женщине и позднее сделался владельцем великолепной виллы, одной из достопримечательностей Мюнхена, известной как «Villa Stuck».
Родившись в семье мельника в 1863 году, Франц уже подростком мечтает стать художником. Никто тогда и не подозревал, что ещё через 15 лет он совершит переворот в умах художественной элиты Германии.
Живописи и рисунку Франц обучался в Мюнхене, сначала в мастерских Политехнической школы, а с 1885 года – в Мюнхенской Академии художеств.
Стиль молодого художника сложился под влиянием натурализма в традициях Франца фон Ленбаха и мрачного мистического символизма искусства Арнольда Бёклина (автора одной из самых популярных картин конца XIX века – «Острова мёртвых»).
От Бёклина начинается несколько запоздалый поворот в истории искусства Германии. Молодые немецкие художники, разочаровавшись в мертвенном идеализме академической живописи, ждали смелого вождя.
Им стал Франц фон Штук. Кстати, приставку «фон» сын мельника приобрел лишь в 1906 году, когда он был возведен в дворянское сословие.
Достаточно взглянуть на лицо художника на его автопортретах и фотографиях, красивое, но грубоватое, пышущее здоровьем и энергией, чтобы понять – перед нами прирождённый язычник.
И не зря Штук избрал геральдическим символом на своём гербе именно языческого танцующего кентавра.
Научившись владеть карандашом, Франц сразу стал рисовать обнаженное тело.
Меньше всего он хотел подражать великим язычникам античности и Возрождения.
Рисуя далекое античное прошлое, художник боготворит человеческое тело во всём могуществе свободы, страсти, страдания.
С 1895 года Франц Штук стал одним из основателей и президентом объединения «Мюнхенский Сецессион», он основал журнал «Югенд» (» Jugeng»), от названия которого произошло общеизвестное название немецкого стиля модерн – «Югендстиль» («Jugendstil»).
Работал в это время Франц Штук с огромным упорством и трудолюбием.
Он создавал живописные работы, часто применяя смешанную технику, гравюры, декоративные панно, ваял скульптуры, обращался к прикладному искусству, делал иллюстрации для газет и журналов, писал свои знаменитые плакаты для выставок «Сецессиона». Это было время, когда огромный успех Франца фон Штука был уже состоявшимся фактом культурной жизни.
Основой его работ были аллегорические и символические образы и понятия.
Перед зрителем проходит их целая галерея: сфинкс, сирена, фавны, змеи, роковые женщины, грех, сладострастие, невинность, весна, война и т.д.
Почти все сюжеты пронизаны пантеистическим чувством преклонения перед природой, тоской по культуре далекого прошлого человечества, в них четко прослеживаются мотивы одиночества, борьбы добра и зла, духовность и инстинкты смерти и разрушения.
Преобладающий, и, пожалуй, самый эффектный элемент композиций Штука – отражение психологии ужаса. Вот таинственное чудовище, полудева – полурысь сжимает в объятиях художника, отдающего жизнь в этой блаженной пытке («Поцелуй сфинкса», 1895г., Будапешт), а вот исполинский удав с пронизывающим взглядом обвивается вокруг обнаженной женщины («Грех», 1893г., Мюнхен).
Змеи как вечное искушение – излюбленный символ Штука. Он в совершенстве изучил извивы их скользких тел и зловещую красоту их маленьких головок с жестокими глазами, металлическую радужность змеиной кожи-чешуи.
Одной из самых известных работ Франца фон Штука является «Саломея» (1906г., Мюнхен). Как красивая кобра изогнулась Саломея в дерзком босоногом танце, бросая вызов черному небу своим снежно-матовым телом. Золотой Телец уже одурманил её кровь.
За свой танец Саломея попросит у царя Ирода бесценное – голову Иоанна Крестителя.
Франц Штук прекрасно понимал, в чём состоит магия искусства. На торжественных приёмах на «Вилле Штук» бывало, чуть ли не половина Мюнхена (как не вспомнить «Великого Гэтсби» Скотта Фитцжеральда). Изобилие напитков и невероятных блюд под пикантными соусами, тысяча ярких свечей в бронзовых канделябрах, и, конечно, почти столько же женских глаз, восхищенных хозяином, его размахом и вкусом.
А право посетить мастерскую художника было для них знаком особого расположения. Раскаляясь и безумствуя у холста, Штук создавал вокруг себя особое энергетическое поле потрясающей силы.
В этот момент он сам становился, похож на Пана, исполняющего свой древний танец.
Построенная и убранная по собственным рисункам хозяина, вилла являла собой слияние эллинского искусства с изысканным комфортом «нового стиля».
Францу Штуку вообще была близка идея взаимосвязи различных видов искусства, которую символисты взяли у романтиков. Это особенно заметно в интерьере его жилища, в декоративных панно, бронзовых скульптурах, декоративных чашах – наутилусах, в особом дизайне рам для своих картин.
После Первой мировой войны популярность Штука пошла на убыль. Новые времена потребовали новых живописных идей и форм. К тому же художник никак не откликнулся на драматические события современной жизни.
Однако созданного художником оказалось достаточным, чтобы считать его одним из самых замечательных мастеров периода «модерна».
Творчество Франца фон Штука – антипод импрессионизму. Но годы показали, что его творчество не привело живопись последователей в тупик.
Оно оказало огромное влияние на европейских экспрессионистов и модернистов.
Умер художник Франц фон Штук 30 августа 1928 года, будучи уже общепризнанным и уважаемым мэтром, отмеченным различными наградами, членом ряда зарубежных академий искусств, в т.ч. Венской Академии искусств и Шведской Королевской Академии изобразительных искусств в Стокгольме.

Почувствовать себя самым настоящим ученым, Энштейном или Ньютоном, и разгадать законы физики можно прямо в здании областной библиотеки. Здесь уже завтра открывается, пожалуй, самый необычный музей «Игры разума».

Этот шарик — модель самолета. Он продолжает парить в воздухе и никуда не падает при любых отклонениях. Объяснение такому явление достаточно простое: шарик находится под струей воздуха, где давление гораздо больше, чем вокруг. Такую конструкцию называют «Уравнение Бернулли».

— Даже можно показать, что произойдет, если два самолета очень близко подлетят друг к другу и окажутся рядом. Они столкнутся, и случится авария. То есть этот принцип нужно знать всем, кто водит как воздушные суда, так и на воде, — рассказывает специалист по связям с общественностью Липецкой областной научной библиотеки Дина Кюнбергер.

Здесь на каждом шагу встречаешься с необыкновенным: на окне — ящик фокусника, на соседнем столе — маятник Ньютона и гиперболоид вращения. Любителям острых ощущений можно будет посидеть на стуле, буквально утыканном гвоздями. Правда, это совсем небольно. И побывать внутри огромного мыльного пузыря.

— На его примере можно объяснять процесс поверхностного натяжения, то есть пленка мыльного пузыря заключает в себе воду: одна часть молекул боится воды, другая любит воду. Таким образом, они ослабляют поверхностного натяжение и вода не так быстро испаряется, как в своем обычном состоянии, — отметила Дина Кюнбергер.

Этот музей создала Дина Кюнбергер — специалист по связям с общественностью библиотеки. Она выиграла грант — почти миллион рублей Открытого благотворительного конкурса «Новая роль библиотек в образовании». Все 16 экспонатов закупили в Волгограде.

— Я гуманитарий и по профессии, и по образованию, и по душе, но однажды я задумалась, насколько важно знать возможности естественных наук, потому что все, что нас окружает — это именно они. Наверняка, все смотрели фильм «Марсианин», где человек выжил только потому, что он умел воспользоваться теми возможностями, которые нам дают естественные науки, — рассказала специалист по связям с общественностью Липецкой областной библиотеки Дина Кюнбергер.

Через несколько недель музей пополнится еще одни необычным экспонатом. Чтобы лучше разобраться в «Играх разума», в библиотеке также стартует курс бесплатных лекций. Кстати, посетить музей также можно будет абсолютно бесплатно, но по предварительной записи по телефону: 72-61-09.

Отрывается музей «Игры разума» завтра, 27 ноября, в 15.00.