Кино как вид искусства

Киноискусство

Эта статья предлагается к удалению. Пояснение причин и соответствующее обсуждение вы можете найти на странице Википедия:К удалению/10 июня 2018.
Пока процесс обсуждения не завершён, статью можно попытаться улучшить, однако следует воздерживаться от переименований или немотивированного удаления содержания, подробнее см. руководство к дальнейшему действию.
Не снимайте пометку о выставлении на удаление до окончания обсуждения. Последнее изменение сделано участником Riot26 (вклад, журналы) в 15:53, 6 декабря 2019 (UTC; около 5 дней назад).
, история, журналы. Администраторам: удалить.
Возможно, эта статья содержит оригинальное исследование. Добавьте , в противном случае она может быть выставлена на удаление.
Дополнительные сведения могут быть на странице обсуждения. (25 мая 2011)
Эта статья должна быть полностью переписана. На странице обсуждения могут быть пояснения.

Киноиску́сство — вид художественного творчества, основанный на различных технических способах записи и воспроизведения изображения в движении, как правило, в сопровождении звука. Киноискусство является синтезом литературы, изобразительного искусства, театра и музыки, поэтому говорят, что 28 декабря 1895 года родилась новая муза — муза кино. Создание этого не имеет основанного смысла и требований .456

Технологические истоки указывают на две принципиальные составляющие кинематографа: фотография (фиксация световых лучей) и движение (динамика визуальных образов). Фотографический принцип связывает кино с изобразительной традицией, идущей от живописи, то есть связывает кино с идеей искусства. «Движущаяся картинка» ведёт своё начало от балагана, ярмарочных аттракционов, иллюзионов, то есть традиций массового, развлекательного зрелища.

На момент зарождения кино первыми столпами нового искусства стали литература, театр и живопись.

Литература дала кинематографу:

  • сюжетное построение фильма, то есть сценарий.
  • подтолкнула кино к ракурсному видению человека или события (принцип ракурсного видения).
  • кроме того, принцип монтажного построения.

Разница между кино и литературой такова: образы в литературе умозрительные, а в кино визуально-диалоговые.

Театр дал кинематографу:

  • опыт построения объёмных декораций.
  • систему и методику разводки актёров при постановке тех или иных мизансцен.
  • метод подбора актёров на роль.

Живопись дала кинематографу:

  • композицию/построение кадра.
  • организацию цветового решения.

Киноискусство включает драматургические, языковые, музыкальные, живописно-пластические элементы, игру актёров. Киноискусство не дублирует и не заменяет театр, литературу, музыку, или живопись, а перерабатывает их опыт в соответствии с особенностями экранного творчества. Появление новых технических средств аудиовизуальной коммуникации не приводит к вытеснению и гибели киноискусства, а расширяет сферу художественного творчества, а также предоставляет новые возможности.

Особенности в разных видах кино

В этом разделе не хватает ссылок на источники информации. Информация должна быть проверяема, иначе она может быть поставлена под сомнение и удалена.
Вы можете отредактировать эту статью, добавив ссылки на авторитетные источники.
Эта отметка установлена 20 октября 2013 года.

Возможно, эта статья содержит оригинальное исследование. Добавьте , в противном случае она может быть выставлена на удаление.
Дополнительные сведения могут быть на странице обсуждения. (20 октября 2013)

Игровое кино

Игровое кино — вид киноискусства, построенный на игре актёров. К игровому кино относятся практически все произведения кинематографа за исключением части документального кино.

См. также: Жанры игрового кино

Короткометражное кино

На первый взгляд, короткометражное кино отличается от полнометражного только небольшой продолжительностью фильма (в основном 15—20 минут). Но так кажется только на первый взгляд, ведь в узкие временные рамки короткометражного фильма нужно вместить весь спектр зрительских переживаний, который существует в кино полнометражном. Поэтому короткометражное кино является, с художественной точки зрения, совершенно отдельным видом киноискусства и отдельным видом кинематографического творчества. Его ещё иногда называют «киноминиатюрой».

Документальное кино

Совершенно отдельным явлением киноискусства является документа́льное кино́ или, как его ещё называют, неигрово́е кино́. Документальным называется фильм, в основу которого легли съёмки подлинных событий и лиц. Реконструкции подлинных событий не относятся к документальному кино. Первые документальные съёмки были произведены ещё при зарождении кинематографа. В настоящее время документальное кино прочно вошло в киноискусство всего мира.

Художественные приёмы

Крупный план, наплыв, ускоренная съёмка, «живая камера», звуковой контрапункт, кинометафора, трюковые съёмки, комбинированные съёмки, съёмка музыкальных номеров под фонограмму, ретроспекция и пр.

Среди теоретико-художественных концепций, особо повлиявших на развитие и киноэстетики, и самого киноискусства второй половины XX — начала XXI вв., выделены: концепция «тотального реализма» (А. Базен); концепция так называемого «фотографического» или «феноменологического» реализма (3. Кракауэр); концепция «визуального кинематографа» (П. Гринуэй); концепция кино как «недовоплощённой» общественной жизни.

Этот раздел статьи ещё не написан. Согласно замыслу одного или нескольких участников Википедии, на этом месте должен располагаться специальный раздел.
Вы можете помочь проекту, написав этот раздел. Эта отметка установлена 31 января 2017 года.

Кинематографические школы

Голливудский кинематограф

Голливудский кинематограф является самым популярным в мире. Он представляет собой гигантскую киноиндустрию, распространившую своё влияние на весь мир. Ежегодно в Голливуде создаются тысячи фильмов — это настоящий отлаженный конвейер.

Голливуд упрекают в излишней примитивности и коммерческой направленности, но популярность голливудских фильмов говорит сама за себя. Считается, что голливудское кино реализует самую суть кинематографа — зрелище. В голливудских фильмах можно найти именно то полуцирковое зрелище, ради которого зрители приходили на киносеансы ещё в конце XIX века. Голливуд имеет значительное влияние и на кинематограф других стран.

Ещё одна отличительная особенность этой кинематографической школы — необычайное искусство создавать спецэффекты. Именно спецэффектам обязаны своим успехом большинство голливудских блокбастеров.

Независимое американское кино

Нередко понятие «американский кинематограф» и «Голливуд» объединяют, но это неверно. Американское кино — это не только киноиндустрия Голливуда, но и развитая система независимого кино. Независимое кино — это кино, производимое энтузиастами без помощи крупных кинокомпаний. Это кино обычно небогатое, поскольку продюсеров кинематографистам приходится искать самим (а нередко приходится вкладывать и собственные деньги). Однако в США и Канаде независимое кино довольно популярно, кроме того оно заслужило и мировое признание, не раз побеждая на международных киноконкурсах и фестивалях, и оно породило ряд крупных современных авторов. Одной из главных сцен для независимого кино является кинофестиваль Sundance Film Festival, ежегодно проходящий в штате Юта (США).

Видными представителями современного независимого американского кино являются Фрэнсис Форд Коппола, Вуди Аллен, Мартин Скорсезе, Джон Малкович, Майкл Мур, Джим Джармуш, Дэвид Линч, Джоэл и Этан Коэны.

Последние трое давно вышли на уровень культовых фигур интеллектуального кино.

Английское кино

Среди представителей английского кино следует выделить режиссёров Дерека Джармена и Питера Гринуэя. Оба они в фильмах уделяют много внимания своеобразному визуальному решению. Более известен Гринуэй, доводящий, кажется, до предела эстетичность каждого кадра, наполняющий свои фильмы аллюзиями на классические живописные полотна и озабоченный проблемами мёртвого и живого, хаотичного и упорядоченного.

Французское кино

На родине кинематографа кино никогда не пребывало в упадке. Французское киноискусство является одним из самых уважаемых в мире, и по популярности уступает лишь голливудскому. Современный облик французского кино сформировался после Второй мировой войны. Так называемая «новая волна» во французском кино оказала сильнейшее влияние на развитие кино во всём мире. Сейчас французское кино — это очень утончённое кино, в котором психология и драматизм сюжета сочетаются с некоторой пикантностью и художественной красотой съёмок. Стиль определяют модные режиссёры Люк Бессон, Жан-Пьер Жене, Франсуа Озон. Правительство Франции активно содействует развитию и экспорту национального кинематографа.

Итальянское кино

Итальянское кино всегда было самобытным и неповторимым. Хотя существуют и итальянские фильмы, рассчитанные на «массовое потребление», но всё же широкой мировой кинообщественности итальянское кино известно благодаря высокому «авторскому» кино таких режиссёров, как Пьер Паоло Пазолини, Федерико Феллини, Бернардо Бертолуччи, Лукино Висконти и Микеланджело Антониони. Все они — одни из самых значимых фигур в кино: фильмы этих режиссёров, полные абстракций, метафор, мистики, навсегда вошли в золотой фонд мирового кинематографа и стали источником вдохновения для новых поколений режиссёров.

Скандинавское кино

Характер скандинавского кино в целом напоминает суровый «нордический» характер самой Скандинавии. Главными режиссёрами скандинавского кино являются Ингмар Бергман и Ларс фон Триер — оба суровые в изобразительном ряде, оба высекающие мощные страсти из актёров. И если Триер известен как киноэкспериментатор и создатель «Догмы 95», то Бергман — признанный классик, не уступающий по значимости режиссёрам великого итальянского кино. В своих часто тяжёлых фильмах режиссёр ставит перед зрителем задевающие за живое нравственные и философские вопросы.

Немецкое кино

В 60-70 годы XX века в Германии возникает течение, позиционировавшее себя как «Новый немецкий кинематограф». Наиболее яркими его представителями являлись такие ставшие теперь классиками режиссёры, как Вим Вендерс, Фолькер Шлёндорф, Вернер Херцог, Райнер Вернер Фассбиндер. Эти режиссёры преследовали цель отхода от развлекательного кино в пользу остросоциального, побуждающего к размышлению кинематографа. Фильмы этих режиссёров снимались на деньги независимых студий, поэтому такое кино также стало называться «авторским». Значительное влияние на «Новый немецкий кинематограф» оказала французская «новая волна» и движение протеста 1968 года.
Наиболее плодовитой фигурой «Нового немецкого кинематографа» был Р. Фассбиндер. Режиссёр снимал по несколько фильмов в год и отчаянно прожигал жизнь (умер режиссёр в 37 лет от передозировки кокаина). Это сообщило его фильмам внешнюю небрежность, неровность, но и наполнило их некоей необычной жизненностью, трагическим «драйвом» и сделало многие сцены поразительно запоминающимися.
Среди поныне работающих немецких классиков всемирно знаменит Вим Вендерс, в чём-то продолживший метод Микеланджело Антониони, хотя внутренне совсем иной автор.

Индийское кино

Индийское кино, ещё называемое «Болливуд», довольно своеобразно и незамысловато. Оно не имеет признания и популярности в мире, но некогда было известно в СССР, а теперь очень распространено и популярно в среднеазиатских государствах СНГ. Сюжеты фильмов построены на незамысловатых житейских историях, любви, ненависти, преступлении, мести. Отличительная черта индийского киноискусства — это множество песен и национальных индийских танцев, из-за этого практически каждый индийский фильм можно отнести к жанру мюзикла. Впрочем, в последнее время стали появляться фильмы, больше похожие на европейское и американское кино. Если проводить параллели с Америкой, то кроме Болливуда существует и «Независимое индийское кино», например, Бенгальское.

Новые кинематографические школы

К новым кинематографическим школам относят страны, в которых кино не существовало или не было развито до последнего времени. Эти «заново открытые» кинематографы специалисты часто находят очень интересными и самобытными. Сменяя друг друга, кинематографические школы этих стран становятся модными среди киноманов. В основном эти школы воспринимаются как экзотика, и развиваются как экзотика, зачастую стремясь привлечь зрителя шокирующими сценами и принципиально новыми подходами к съёмке, нежели новыми тенденциями в изученных областях кино.

Российское кино

С 1900 до 1918 года российское кино развивалось, было очень распространено и популярно в Санкт-Петербурге, Москве, Киеве, Одессе, Нижнем Новгороде, Тифлисе, Екатеринбурге; было популярно иностранное кино.

С 1906 до 1920 года работает Александр Ханжонков предприниматель, организатор кинопромышленности, продюсер, режиссёр, сценарист, один из пионеров русского кинематографа. Его воспоминания частично опубликованы в книге «Первые годы русской кинематографии». На счету киноателье Ханжонкова множество важнейших достижений в развитии российского кино. В 1911 году на экраны выходит первый в России полнометражный фильм «Оборона Севастополя», совместно поставленный Ханжонковым и Гончаровым. В 1912 году компания выпускает в прокат первый в мире мультфильм, снятый в технике объёмной анимации — «Прекрасная Люканида, или Война усачей с рогачами» в постановке Владислава Старевича. С начала 1910-х годов компания Ханжонкова становится лидером российского кинопроизводства, у Ханжонкова работают Василий Гончаров, Александра Гончарова, Андрей Громов, Пётр Чардынин и Иван Мозжухин. В начале 1912 года акционерное общество «Ханжонков и К°», имеет уставной капитал 500 000 рублей.

В Санкт-Петербурге с февраля 1910 года по 1912 год выходил российский ежемесячный журнал Синематограф (журнал), посвященный кинематографу.

Весной 1917 года Ханжонков вместе с большинством сотрудников своей компании выезжает в Крым и организует полноценное кинопроизводство в Ялте.

Советское кино

Первый успех пришёл к советскому кино в эпоху немого кино. Тогда новаторское пролетарское киноискусство, призывающее к мировой революции, вызывало на западе интерес. Особенно ценными считаются работы Сергея Эйзенштейна, которые значительно повлияли на развитие кино.

В дальнейшем советское кино десятилетиями развивалось в изоляции от остального мира. Также, травля оппозиции, согласно идеологии большевиков, ударила и по кино: 1926 году Ханжонков вместе с группой руководителей «Пролеткино» был арестован. В итоге он был ввиду отсутствия доказательств его вины освобождён, однако получил запрет на работу в области кинематографа и был лишён политических прав. В конце жизни Ханжонков был реабилитирован и получил пенсию, но построенные им киностудии в Москве и Ялте были конфискованы и достались Госкино СССР.

В сталинский период образ Сталина широко использовался в киноискусстве во время культа личности. После Второй мировой войны лишь единичные советские фильмы имели успех за рубежом. Это объясняется тем, что специфика советской жизни была непонятна и неинтересна иностранному зрителю, советские фильмы считались довольно примитивными. С другой стороны, в СССР доступ к иностранному кино был весьма ограничен по идеологическим причинам. Внутри СССР советское кино было популярно, кинотеатры бывали заполнены до отказа, киноиндустрия приносила государству значительный доход. Целые жанры киноискусства были запрещены цензурой, допустимая художественная стилистика фильмов была значительно сужена.

Сергей Бондарчук был одним из немногих режиссёров, которым было разрешено снимать и сниматься за железным занавесом. В советское время он считался мастером грандиозных батальных сцен с многотысячной массовкой («Война и мир», «Ватерлоо»). Несмотря на цензуру и запреты, в Советском Союзе во второй половине XX века было создано несколько талантливых «авторских» киноработ, шедевров мирового кинематографа. Здесь фильмы Андрея Тарковского, вынужденного позднее эмигрировать из СССР, Сергея Параджанова, открывшего бездны выразительности на фольклорном материале, и Киры Муратовой, продолжающей работать до сих пор. С началом Перестройки советское кино начало менять свой облик. Стали появляться доселе невообразимые по откровенности фильмы, отражавшие перемены в советском обществе.

Рядом талантливых советских режиссёров-документалистов было создано множество фильмов, которые вошли в золотой фонд мирового документального киноискусства. Особенно следует отметить режиссёров Дзигу Вертова, Льва Кулешова, Константина Кереселидзе, Романа Кармена и Михаила Ромма.

Постсоветское кино России

Основная статья: Российский кинематограф

Со времени распада СССР, все 1990-е годы российское кино находилось в упадке. Возрождение в начале XXI века еще только намечает свой путь. Говорить о какой-то самобытности российского кино, пожалуй, преждевременно. Свой стиль у российского кино ещё не выработался. Большинство качественно снятых фильмов пока подражают голливудскому стилю, есть отдельные фильмы, напоминающие французское и немецкое кино. Снято также множество менее качественных фильмов, напоминающих худшие образцы советского кино.

Кинофестивали и кинопремии

Основные статьи: Кинофестиваль и Кинопремия

Кинофестивали решают вопрос о качественной оценке фильмов и работы отдельных членов съёмочной группы, независимо объективного показателя успеха кинофильма, — кассового сбора с проката (который зависит от целого ряда неравновесных факторов, которые влияют на финансовые показатели фильма; помимо всего, сбор с проката может оценить лишь успех фильма в целом, но не вклад отдельных членов съёмочной группы).
Конечно, никакой кинофестиваль не может претендовать на объективность оценок, оценки фильмов на кинофестивалях сугубо субъективны. Но фестивалей очень много, и у каждого фестиваля со временем складывается своя особая репутация, выделяются направления киноискусства особо поощряемые (или не поощряемые) данным кинофестивалем. Есть также жанровые кинофестивали.
Среди самых известных можно назвать: Каннский кинофестиваль (считается лидером в европейском кино), Венецианский кинофестиваль, Берлинский кинофестиваль, Московский кинофестиваль.

Кинопремии в отличие от кинофестивалей, не сопровождаются публичными показами фильмов-номинантов, но их задачи те же. Кинопремия обычно присуждается по результатам тайного голосования экспертов — реже по результатам обсуждения жюри.
Самые известные из них: Премия «Оскар», Премия «Золотой глобус», Премия BAFTA, Премия «Сатурн» (научной фантастики, фэнтези и фильмов ужасов) и пр.

> См. также

  • Жанры игрового кино
  • Кинообразование

Примечания

  1. «Художественные приемы: ТРОПЫ » Архивная копия от 22 октября 2013 на Wayback Machine
  2. Концепции художественного творчества в современной эстетике кино disserCat
  3. Акционерное общество «Ханжонков и К°» (недоступная ссылка)

Литература

  • Корте Г. Введение в системный киноанализ. — М.: Изд. дом Высшей школы экономики, 2018. — 360 с. — ISBN 978-5-7598-1103-9.
  • Лотман Ю. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. Таллин: Ээсти Раамат, 1973.

Ссылки

  • Киноискусство в Большой российской энциклопедии (2009)
  • Киноискусство в Open Encyclopedia Project

Кино как вид искусства

Кинематограф — синтетический вид искусства, в основе которого лежит техника съемки и монтажа. Возникновению кинематографа предшествовало изобретение в 80—90-х годах XIX в. братьями Люмьер во Франции аппарата, «записывающего движение», впоследствии названного кинокамерой. Поэтому отличительной чертой киноискусства с самого начала его возникновения является зависимость от сложной кинематографической техники.

От других видов искусства кинематограф взял много. Искусство фильма — это литературное творчество, режиссерское и актерское мастерство, операторское и оформительские начала, музыкальное и шумовое сопровождение, искусство декораций, костюмов, грима и т. д. Таким образом, в кино объединяются усилия художников разных видов искусства. В дополнение к этому искусство кино с каждым годом все больше зависит от инженерно-технической, а ныне компьютерной основы, материальных вложений. На специально оснащенных киностудиях над созданием фильмов работает более двухсот профессий. Создание, тиражирование, распространение фильмов — это огромная область современной промышленности и экономики.

Техническая сторона кинопроизводства требует значительных материальных вливаний в кинопроизводство. Поэтому среди разных стран, имеющих кинопроизводство, на первом месте в этом отношении стоят США, имеющие мощную базу в Голливуде и способные привлекать огромные средства к производству фильмов, распространяя свою продукцию по всему миру.

Технические возможности кино позволяют печатать огромное количество копий фильма. Тираж копий может достигать нескольких тысяч экземпляров, что дает возможность показывать произведения киноискусства одновременно во многих кинотеатрах, а одну и ту же копию фильма можно демонстрировать большое количество раз. Благодаря этому число зрителей некоторых фильмов за короткий промежуток времени достигает нескольких миллионов, а в течение ряда лет и десятков миллионов человек. Это делает искусство кино самым массовым, самым распространенным искусством, обладающим огромной силой воздействия. Творческие возможности этого вида искусства очень широки. Помимо традиционных художественно-творческих возможностей современный кинематограф использует объемные стереоскопические изображения. Сегодня освоены различные формы экрана (широкий экран, синерама, панорама и т. д.), ведутся опыты над экраном, меняющим свои очертания и размеры в зависимости от воли режиссера. Кинематограф использует объемный звук (стереофония). Телевидение явилось новой формой подачи фильмов и еще более увеличило массовость и общедоступность киноискусства.

Классификация кино имеет варианты. В ряде теоретических работ можно встретить деление фильмов на игровые, документальные и мультипликационные. В других работах деление осуществляется в соответствии с отнесением их к художественным, научно-популярным, документально-хроникальным.

Внутри каждого из перечисленных кинематографических родов существует своя жанровая система. Литературная основа сценария позволяет говорить о киноэпопеях, кинодрамах, киноновеллах, киноповестях, кинокомедиях и т.п., так как в любом случае фильм начинается со сценария.

Богатая возможностями творческая атмосфера кинопроизводства внесла множество корректив в жанровую классификацию кино. Истоки такого разнообразия не только в литературной основе, кинематографической технике, но и в учете психологии зрительского восприятия, в агрессивной потребности кинопроизводителей эксплуатировать, развивать (иногда в ущерб психическому здоровью зрителя) разные жанровые вариации кинопродукции.

В числе кино-жанров, порожденных совокупностью современных экономических, художественных и нравственно-психологических причин, могут быть названы фильмы-ужасы, родоначальником которых считают А. Хичкока. Фильмы-ужасы рассчитаны на эксплуатацию скрытых в обыденной жизни самых разнообразных страхов, хранящихся в глубинных слоях подсознания. К фильмам подобного жанра относят и триллеры. В них сюжет основан на внутренних переживаниях героев, на создании атмосферы напряженности. Как правило, для усиления и нагнетания этой напряженности используются специально срежиссированные сцены и эффекты, демонстрация различных психологических аномалий и т. п.

Весьма распространенный, в том числе и из-за небольшой требовательности к сюжету, фантазии режиссеров и сценаристов, жанр боевика. Применительно к такого рода фильмам используется термин «экшен» (англ, action — действие). Фильм-боевик отличается наличием несложного сюжета, в центре которого противостояние между хорошим и плохим героем, акцент на зрелищность, обилие трюков и спецэффектов. Фильмы на тему «освоение Дикого Запада (в США)» сформировали жанровое направление «вестерн».

Детективный жанр в киноискусстве, также как и в литературе, основан на сюжетной основе расследования преступлений. Фильмы с фантастическим сюжетом отличаются большим разнообразием. Их жанровая природа проявляется не только в собственно научной фантастике, но и в фильмах, тяготеющих к жанрам ужасов, фильмам-катастрофам и т. п. Фантастика подразумевает использование вымышленных реалий, событий, технологий и т. п., однако таких, которые могут, в принципе, восприниматься зрителем как гипотетически реальные или возможные. Этим они отличаются от фильмов в жанре фэнтези (с квазиреал истинным, но сказочным сюжетом, мистикой и т. п.) Особое направление в этом жанре — космическая фантастика.

Жанровую палитру современного особенно зарубежного кино следует дополнить «гангстерскими фильмами» (на темы жизни США 30-х годов), «криминальными фильмами» (о похождениях преступников), карате-фильмами (драки в стиле восточных единоборств) и др. Элементы перечисленных кино-жанров, зародившихся за рубежом, активно внедряются в киноискусство страны отечественным коммерческим кинематографом. С той лишь разницей, что финансовая составляющая и техническая оснащенность отечественного кино не позволяют достигать таких же спецэффектов, как это имеет место в зарубежном кино.

Как отдельный род киноискусства существуют мультипликационные фильмы. Произведения этого рода киноискусства создаются методом покадровой съемки последовательных фаз движения рисованных или объемных (объемная или кукольная мультипликация) объектов. В настоящее время в создании мультфильмов активно используются компьютерные технологии. Первые мультфильмы представляли собой рисованные и раскрашенные от руки пантомимы продолжительностью до пятнадцати минут. Уже тогда могло применяться звуковое сопровождение, синхронизированное с изображением. Начало отечественной мультипликации было положено в 1906 г., когда балетмейстер Мариинского театра А. Ширяев создал первый в мире кукольный мультфильм, в котором действовали 12 танцующих фигурок на фоне неподвижных декораций. Куклы Ширяева не просто ходили по земле, но и прыгали и крутились в воздухе. Всемирную известность с середины XX в. получили герои художника-мультипликатора У. Диснея («Белоснежка и семь гномов», «Бэмби» и др.). У. Диснею принадлежала идея создания парков для детей и взрослых — «Диснейлэндов», которые получили ныне широкое распространение в разных городах мира.

Отсутствие сложных сюжетов, доступность изобразительного ряда, обаяние героев советских мультфильмов сделало их национальным художественным достоянием. Среди них фильмы: Р. Качанова «Крокодил Гена»; В. Котеночкина «Ну, погоди!»; «Ежик в тумане» Ю. Норштейна (признан лучшим фильмом всех времен и народов по результатам опроса 140 кинокритиков и мультипликаторов разных стран) и др.

Синтетическая природа кинематографа определяет и состав создателей кинопроизведений. Успех кинофильма зависит от многих составляющих, но главное условие этого успеха — работа режиссера фильма. Искушенные зрители при появлении анонсов новых фильмов в первую очередь обращают внимание на имя режиссера. От таланта режиссера, особенностей творческой манеры, овладения техникой съемки зависит успех фильма. История режиссерских достижений связана с поисками средств художественной выразительности, начиная с периода немого кино.

Художественные возможности немого кино были чрезвычайно высоки. С их помощью был выработан совершенно особый стиль актерской игры — специфический вид пантомимы, в котором главную роль играли мимика и жесты, особая выразительность движений актеров. Для передачи речи и необходимых пояснений по ходу действия фильма использовались титры. Функции титров менялись. Они служили заголовками к частям киноленты, раскрывали содержание сюжетов, их связь между собой. Постепенно титрам стали придавать художественную форму, их могли тонировать, использовать различный шрифт. Фильмы сопровождались игрой тапера на музыкальном инструменте, как правило, фортепиано. В 20-х годах XX в. немой кинематограф сумел настолько освоить имевшиеся в тот период технические, режиссерские, изобразительные и актерские возможности, что позволило говорить о стилевых особенностях фильмов и индивидуальных режиссерских манерах. В частности, это касалось немецкого киноэкспрессионизма (Ф. Мурнау, Ф. Ланг, П. Лени и др.), американской повествовательной школы (Д. Гриффит, Т. Инс и др.), советской школы документально-художественного фильма (братья Давид (Дзига Вертов) и Михаил Кауфманы), классической шведской школы (В. Шестрем).

В истории немого кинематографа чаще всего упоминаются фильмы: «Прибытие поезда на вокзал Ла-Сьота» братьев Люмьер; «Золотая лихорадка» режиссера Ч.Чаплина, «Кабинет доктора Калигари» Р. Вине, положивший начало немецкому киноэкспрессионизму, передающий на экране измененные состояния человеческого сознания. «Стачка» и «Броненосец «Потемкин», снятые советским режиссером С. Эйзенштейном. Последний фильм неоднократно в разные годы признавался лучшим или одним из лучших фильмов всех времен и народов.

К художественным приемам немого кино обращаются многие современные режиссеры. Например, канадский режиссер Г. Мэддин, создатель таких лент, как «Самая печальная музыка на свете» (2003) и «Клеймо на мозге» (2006). В 2007 г. заметным кинособытием стала лента «Антенна» аргентинского постановщика Э. Сапира, выдержанная в «эстетике немецкого экспрессионизма, французского авангарда и монтажного кино 1920-х годов. Крупный зрительский и фестивальный успех сопутствовал французской мелодраме «Артист» (2011), поставленной М. Хазанавичусом, который обратился к стилистике раннего Голливуда. Фильм получил пять премий «Оскар», в том числе за лучший фильм, лучшую режиссуру и лучшую мужскую роль.

Важнейшим элементом в работе режиссера является выбор или написание сценария. Такие известные мастера мирового кино, как Ч. Чаплин, Ф. Феллини, М. Антониони, А. Довженко, Ю. Райзман, Ю. Озеров, Э. Рязанов, А. Тарковский и многие другие участвовали в написании сценариев своих фильмов. Именно на этом этапе определяются стиль и жанр будущей ленты. Следующий за ним подготовительный период включает работу с оператором, актерами, разработку эскизов декораций, определение места съемок, проведение репетиций и прочее. Профессия режиссера требует высокого профессионального мастерства, знаний психологии, основ изобразительного и операторского искусства, музыкальной осведомленности и многого другого. Кинорежиссер всегда работает в творческом контакте с оператором, что не исключает его непосредственного участия в операторской работе над фильмом. Часто характеризуя творчество какого-либо режиссера, его биографы подчеркивают, что он одновременно является и оператором своих фильмов.

В истории кинематографа сохранились имена выдающихся отечественных операторов: Р. Кармена, А. Головни, А. Левицкого, Э. Тиссе, С. Урусевского, Ю. Ильенко и многих других. В годы советской власти в нашей стране операторами-документалистами были засняты выдающиеся события в жизни страны и мира: челюскинская эпопея, строительство Днепрогэса, труд ударников сельского хозяйства и промышленности, войны в Испании, Китае, Эфиопии. В годы Великой Отечественной войны были сняты хроники военных событий, материалы которых широко используются сегодня при создании художественных фильмов. Из числа кинооператоров, снимавших боевые действия, каждый второй был ранен, каждый седьмой убит. Работа оператора документального фильма сродни журналистской работе, сопряжена с большой нравственной и политической ответственностью.

Документальное кино длительное время не утрачивало своей актуальности. Во многих странах показ документальных лент предшествовал показу художественного фильма. К первому десятилетию XXI в. документальное кино отошло на второй план в кинопрокате. Вместе с тем в разных странах, в том числе и в России, продолжают проводить конкурсные просмотры и фестивали документального кино. Однако они не афишируются столь же широко, как это имеет место в игровом кинематографе. Но именно документально-хроникальное кино является незаменимым источником исторической информации, из которой режиссеры во все будущие времена будут черпать фактический достоверный материал о тех или иных событиях.

Выразительно-изобразительные средства фильма складываются из множества составляющих. Однако на первое место следует поставить те приемы, которые составляют специфику этого вида искусства. К ним могут быть отнесены разного рода приемы киносъемки и все виды монтажа. В задачу кинооператора входит создание методами киносъемки художественных киноизображений, наиболее полно и выразительно раскрывающих идею фильма.

Наряду с обычной киносъемкой в целях достижения большей выразительности используются такие виды киносъемки, как: замедленная, ускоренная, скоростная. Огромные выразительные возможности связаны с ускорением и замедлением съемки, всевозможными трюковыми и комбинированными кадрами. Большие возможности заключены в смене планов. Кадр может быть снят общим, или дальним, средним или крупным планом.

Существует множество операторских приемов, которые рождает творческая фантазия автора и его профессиональное мастерство.

Соединение отдельных кадров в общее целое называется монтажом. Монтаж — это отбор режиссером событий, их сопоставление в определенном темпе и ритме, их трактовка. Фильм, как известно, снимается отдельными эпизодами. Соединение таких монтажных кусков в одно целое представляет своеобразную творческую задачу. С его помощью выявляется драматургическая канва фильма, придается еще большая рельефность изображаемым событиям. Монтаж может быть ассоциативный, основанный на образных сравнениях; прямой, дающий естественную последовательность событий; параллельный, сочетающий воедино события, происходящие в разное время.

В искусстве кино, подобно живописи, творчество подчиняется стилевым законам. Стилевые возможности кино огромны. Если на стадии немого кино фильмы создавались в определенных стилевых направлениях, то стилистика звукового кино еще более расширила границы таких направлений. Возможность говорить о стилевой палитре кинематографа основана на следующих основаниях. Во-первых, она кроется в самой атмосфере общественной жизни, т.е. той самой атмосфере, которая влияет на стилистику музыки, живописи, театра, литературы. Специфическая атмосфера конкретного времени проявляется на всех «этажах» сознания и творчества. Во-вторых, режиссер, оператор, художник по костюмам и другим элементам фильма являются обладателями индивидуальных творческих манер, художественных дарований в разных видах творчества (поэтических, музыкальных, изобразительного искусства и т.п.). По этим причинам, если фильм отнесен к категории высокохудожественных (а не просто является зрительным рядом сценария), он непременно несет в себе художественно-стилевые черты, либо он создает эти черты, которым затем начинают подражать другие создатели фильмов. Так было с неореализмом. Фильмы: «Рим — открытый город» Р. Росселлини и «Похитители велосипедов» В. де Сика стали первыми фильмами, «открывшими» этот стиль. Создателем первого фильма в стиле сюрреализма считают Ж. Кокто «Кровь поэта»; импрессионизм в кино привнес сын художника О.Ренуара — Ж.Ренуар живописной трактовкой пейзажа в фильме «Дочь воды», приемы, которые затем были использованы в других фильмах, другими художниками, например, А Тарковским. Утверждение в определенный период в советском кино принципов социалистического реализма определило и выбор соответствующих режиссерских и операторских приемов. Мастерство советского киноискусства было поставлено на службу гражданскому воспитанию, показу героизма, сложных судеб людей, их трудовому и военному подвигу. Поэтому и поиски художественных средств, выполняющих большие общественные, идеологические задачи, осуществлялись на основе разработки реалистического метода. Это прослеживается в фильмах «Стачка», «Броненосец Потемкин» (режиссер С. Эйзенштейн), «Арсенал» (режиссер А. Довженко), «Освобождение» (режиссер Ю. Озеров), «А зори здесь тихие…» (режиссер С. Ростоцкий) и других.

Киноискусство теснейшим образом связано с телевидением, которое приобретает черты особого вида творчества. Оно, будучи самым доступным и распространенным средством массовой информации, обеспечивает большинство людей сведениями из всех областей человеческой деятельности, в том числе и художественной. Телевизионные трансляции драматических, оперных и балетных спектаклей, концертов, демонстрации фильмов, содействуют информированию миллионов людей о художественных достижениях в этих видах творчества. В нем также ведутся поиски специфики, приемов художественного мастерства, выявления закономерностей, которые бы позволили превратить телевидение из средства информации в самостоятельный вид художественной деятельности. Немалая роль в этих поисках отводится киноискусству, видеосъемкам, которые в основе своей базируются на тех же фундаментальных основах, что и съемка в кино. Коммерциализация телевидения породила засилие развлекательных, примитивных по идейно-художественному содержанию многосерийных телевизионных фильмов, влияющих не только на информационную и культурную ситуацию в стране, но и на нравственно-эстетические установки современной многомиллионной аудитории телезрителей.

Стремительное развитие кинематографа и связанного с ним телевидения сказывается на разных сторонах художественного мышления в игровых и не игровых видах искусства (театре, цирке, изобразительном творчестве), и особенностях зрительского восприятия окружающего мира. Появилось экранное, фотографическое восприятие действительности, утверждение так называемой «медийности» в манерах актерской игры и театральной режиссуре. «Медийность» влияет на отбор художественных средств, на глубину содержания, подбор актеров, характер актерской игры. По словам известного кинорежиссера и сценариста В.Абдрашитова (применительно к актерской деятельности в кинематографе) — «игры стало меньше». Господство штампов и ходульных сюжетов во многих случаях свидетельствует о резком снижении качества профессионального мастерства, а также снижении требовательности общественного вкуса.

Кино как вид искусства.

Киноиску́сство — вид художественного творчества, сформировавшийся на технической основе кинематографии. Киноискусство — составная часть искусства экрана, включающего и производящего, основанного на средствах аудиовизуальной коммуникации: телевидение, видеокассетах и видеодисках, голографии и др., которые могут служить и формами распространения кинофильмов.

Киноискусство является синтезом литературы, изобразительного искусства, театра и музыки, поэтому говорят, что 28 декабря 1895 года родилась новая муза — муза кино. Технологические истоки указывают на две принципиальные составляющие кинематографа: фотография (фиксация световых лучей) и движение (динамика визуальных образов). Фотографический принцип связывает кино с изобразительной традицией, идущей от живописи, то есть связывает кино с идеей искусства. «Движущаяся картинка» ведет свое начало от балагана, ярмарочных аттракционов, иллюзионов, то есть традиций массового, развлекательного зрелища.

На момент зарождения кино первыми столпами нового искусства стали литература, театр и живопись.

Литература дала кинематографу:

  • сюжетное построение фильма, то есть сценарий.

  • подтолкнула кино к ракурсному видению человека или события. (Принцип ракурсного видения).

  • кроме того, принцип монтажного построения.

Разница между кино и литературой такова: образы в литературе умозрительные, а в кино зрительно-словесные.

Театр дал кинематографу:

  • опыт построения объёмных декораций.

  • систему и методику разводки актёров при постановке тех или иных мизансцен.

  • метод подбора актёров на роль.

Живопись дала кинематографу:

  • композицию/построение кадра.

  • организацию цветового решения.

Киноискусство включает драматургические, языковые, музыкальные, живописно-пластические элементы, игру актёров. Киноискусство не дублирует и не заменяет театр, литературу, музыку, или живопись, а перерабатывает их опыт в соответствии с особенностями экранного творчества. Появление новых технических средств аудиовизуальной коммуникации не приводит к вытеснению и гибели киноискусства, а расширяет сферу художественного творчества, а также предоставляет новые возможности.

Ленин говорил о кино, как о важнейшем из искусств. Естественно поэтому сразу возникает вопрос: что лежит в основе огромной силы воздействия киноискусства, его художественных средств, какова его эстетическая природа и что отличает его от других видов искусств. Как известно, творческий процесс создания художественного фильма начинается с драматургической основы- сценария — и дальше включает в себя искусство актера, оператора, художника, композитора и т.д. Кинематограф-это одновременно и литература, и театр, и живопись, и музыка. Процесс возникновения киноискусства — процесс длительный и сложный. У кинематографа столь давние корни и предпосылки, что пожалуй, можно сказать, что он изобретен человечеством. В его предыстории действительно «трудно воздать должное всем, кому следует»(Д.Лоусон). Кино – самое позднее из искусств, его часто именуют седьмым искусством, впитавшим в себя опыт предшествующих шести. Как ни одно из искусств, оно неразрывно связано с развитием технической мысли, о нем не без основания говорят как о детище технического прогресса. За время развития киноискусства сформировались 4 основных его вида: художественная кинематография, воплощающая средствами исполнительского творчества различные произведения; документальная кинематография, являющаяся особым видом образной публицистики, основывающаяся на фиксации на пленку реальной действительности; мультипликационная кинематография, «одушевляющая» графические или кукольные персонажи; научно-популярная кинематография, использующая средства этих 3 видов для пропаганды научных знаний. Жанры киноискусства, относительно четко разграничивавшиеся на ранних стадиях развития кино(мелодрама, приключенческий фильм, комедия и др.), видоизменяются, испытывают тенденцию к слиянию, взаимопроникновению или даже распаду. История развития киноискусства условно делится на 4 периода. Первый охватывает время от изобретения кинематографа братьями Огюстом и Луи Люмьер(28 декабря 1895г.) до окончания первой Мировой войны 1914-1918. Братья Люмьер первыми осуществили успешный платный показ фильма «Прибытие поезда». Именно в Америке новую индустрию ждал истинный расцвет, а Голливуд- еще недавно пустырь на окраине Лос-Анджелеса- стал кипучим «городом в городе». Уже в этот период кинематограф получает распространение во всем мире. В самых ранних фильмах(примерно до 1908) действие, запечатлеваемое на пленке, снималось большими кусками, соединявшимися друг с другом надписями, которые его объясняли. Киноаппарат, как правило, снимал с одной точки. Актеры пользовались техникой театрального исполнения, пытаясь однако, восполнить отсутствие звучащего слова подчеркнутой мимической игрой. Затем от плоских рисованных декораций художники перешли к объемным. Второй период развития кинематографа- 20-е г.г., когда «немое» кино сформировалось как самостоятельное искусство. В этот период на практике стало осуществляться указание В.И. Ленина о том, что производство собственных фильмов в Советской стране должно начинаться с хроники. От хроникальной съемки советское киноискусство переходило к образно-публицистическому их истолкованию в поэтических документальных фильмах Д. Вертова и монтажных историко-революционных фильмах Э.И. Шуб. Революционная тематика заняла ведущее место в многонациональном киноискусстве СССР. Борьба за новый быт, новую социалистическую мораль против пережитков прошлого получила воплощение в фильмах режиссеров С. И. Юткевича, Я.А. Протазанова, Ю.В. Тарича и др. Огромное влияние на прогрессивное киноискусство во всем мире оказали фильмы «Броненосец «Потемкин»»(1925), «Октябрь»(1927), «Мать»(1926), «Конец Санкт-Петербурга»(1927) (рис.1) и др. рис.1 «Конец Санкт-Петербурга»1927 Господствующее место на экранах капиталистических стран захватила кинопромышленность США. Голливудские фильмы утверждали идеи классового мира. Тем не менее острые социальные противоречия в жизни США получили отражение в отдельных фильмах( например, фильмы Ч.Чаплина). Третий период охватывает 30- 1-ю половину 40-х г. г. Освоение звукового кино в начале 30-х г.г. Основное место в советском киноискусстве заняли фильмы о рабочем классе, колхозном крестьянстве и советской интеллигенции, о борьбе коммунистических партий за победу Октября и построение социализма. Тема партии как воспитателя и руководителя народных масс заняла центральное место в крупнейших произведениях советского киноискусства: «Встречный»(1932), «Чапаев»(1934)(рис.2), «Щорс»(1939) и т. д. В этот период советский кинематограф воплощал средствами кино образ В.И. Ленина в фильмах «Ленин в Октябре», «Ленин в 1918 году» и др. 1934 В США переход к звуковому кино обусловил выпуск большого количества стандартных коммерческих фильмов-ревю, гангстерских кинокартин; популярность приобрела мультипликация, в развитии которой важную роль сыграло творчество В.Диснея. Социально-критические тенденции проявились в фильмах режиссеров К.У. Видора-«Хлеб наш насущный», Ч.Чаплина-«Новые времена» и др. Четвертый период в разных странах начавшийся во 2-й половине 40- 1-й половине 50-х г.г. Лучшие фильмы советского кинематографа этих лет–это «Сельская учительница»(1947)(рис.3), «Подвиг разведчика»(1947) и т. д. рис.3 «Сельская учительница»1947 В целом ряде фильмов, посвященных Великой Отечественной войне 1941-1945 в образах ее участников раскрываются высокие качества советского народа, отстоявшего независимость своей Родины. Таковы фильмы: «Летят журавли»(1957)(рис.4), «Судьба человека»(1959), «Отец солдата»(1965) и другие. рис.4 «Летят журавли» 1957 История кино- это не история минувшего. Живые творческие нити неразрывно связывают прошлое с настоящим, с задачами сегодняшнего дня. Кино — искусство XX столетия, но XX век уже ушел в прошлое. И в 90-х г.г., в разгар празднований, посвященных столетию кино, все чаще стали звучать голоса, утверждающие: искусство кино уходит вместе со своим веком. Что же, выходит, что будущее принадлежит только яркому зрелищному кино? Уверенно можно ответить: нет. Конечно, традиционные кинематографические профессии меняют свое содержание, требуют все новых и новых навыков. Кинотеатры, превращающиеся в мультиплексы, оснащенные системой долби-стерео и долби-серраунд, напоминают интерьеры космических кораблей. Экраны домашних телевизоров становятся крупнее, преображаясь почти в домашние кинотеатры. И вот что самое важное: кино не раз упрекали, что оно манипулирует сознанием людей. Погружаясь в темноту кинозала, зритель теряет свою волю, становится всего лишь «потребителем» экранной «информации», которую ему «диктуют». Новый дигитальный экран изменяет сам принцип взаимоотношений зрителя с автором. Эти отношения станут интерактивными, т.е. зритель будет не пассивным получателем впечатлений, а творческим соавтором фильма. Но это- в будущем. А пока что режиссеры все чаще заглядывают не в будущее, а в прошлое. Оказывается, кино в самом даже традиционном виде далеко не исчерпало своих возможностей. Например, группа датских кинематографистов, выступивших с манифестом «Догма-95», предлагает вообще отказаться от соблазнов новых технологий и вернуться к самым примитивным способам съемки. А финский режиссер Аки Каурисмяки снял немую картину «Юха», которая становится фаворитом многочисленных кинофестивалей. Так что, как ни важна техническая сторона дела, ведущей является всё же художественная. Кино по-прежнему сначала искусство, а потом уже технология и индустрия.

ПОЧЕМУ КИНО СЧИТАЕТСЯ СИНТЕТИЧЕСКИМ ИСКУССТВОМ

Кино — дитя ХХ в. Его появление обусловлено достижениями науки и техники в области оптики, химии, электро- и фототехники, физиологии зрения (открытие способности сетчатки глаза десятую долю секунды сохранять впечатление). Рождение кино нельзя объяснять только техническими и научными достижениями. Его появление и развитие стимулировали социальные особенности новейшего времени: потребность художественно осмыслить общее нарастание динамики жизни, расширение и углубление взаимозависимости самых разных процессов (быстрое перемещение действия в географическом пространстве; связь событий, происшедших в одном конце земного шара, с событиями в других его концах; взаимодействие человека с различными сферами действительности), потребность в раскрытии духовной жизни человека, потока его сознания и каскада действий.

В создании предпосылок кино — достижения традиционных искусств. Широкий жизненный подтекст пьес Ибсена и Чехова, совершенствование актерской техники, открытие Станиславским связи физического действия с внутренним состоянием человека, — все это сказалось на выразительных особенностях кино.

В художественной подготовке кинематографа приняли участие также живопись и графика. Живопись открыла разные планы в изображении действительности, использовала крупный план, научилась выделять «стоп-кадр» и строить внутри него художественную композицию. Изобразительное искусство стремится зрительно передать динамику движения народных масс (Суриков, Репин), острохарактерные профессиональные движения людей (Дега), взаимопроникновение света и тени (Ренуар, Моне). В графике получает развитие изорассказ (комиксы, например), в котором события сюжетно развертываются во времени. Все это подготавливало и формировало художественно-изобразительное мышление кино.

Среди искусств не существует иерархии. Кино превосходит театр, литературу, живопись в создании зрительных подвижных образов, способных широко охватить современную жизнь во всем ее эстетическом значении и своеобразии. Кино передает динамику эпохи; оперируя временем как средством выразительности, оно способно передать стремительную смену событий в их внутренней логике. Вместе с тем, кино во многих отношениях уступает другим искусствам. Так, непосредственный контакт и обратная связь актера с аудиторией — преимущество театра, а способность «остановить мгновение», документально запечатлеть для длительного обозрения существенное событие — преимущество фотографии.

Кино по своей природе синтетическое искусство: в кинообраз как его составляющие входят: литература (сценарий, текст песен); живопись (мультфильм, декорации в обычном фильме, а главное — колористический и композиционный опыт изобразительного искусства); театр (игра киноактеров, которая при принципиальных отличиях от работы актеров в театре тем не менее основывается на театральной традиции и опирается на нее). То есть кино является синтетическим искусством, так как объединяет изображение, звук, свет, цвет и слово.

Кинематограф родился 28 декабря 1885 года, когда французы братья Луи и Огюст Люмьеры впервые продемонстрировали «движущиеся картинки» — заснятый эпизод о том, как рабочие выходят из ворот фабрики, и ряд других коротеньких кинозарисовок. На зрителей это произвело ошеломляющее впечатление. Огромный успех «синематографа братьев Люмьер» обусловил необыкновенно быстрое его распространение во всем мире. Через пять с половиной месяцев после первых коммерческих киносеансов в Париже синематограф появился в России. 4 мая 1896 года на открытии летнего сезона в увеселительном заведении «Аквариум» в Санкт-Петербурге, в том самом помещении, в котором в 1918 году снимались первые советские художественные фильмы, начались гастроли иностранного аттракциона «Синематограф братьев Люмьер». Несколько дней спустя кинематограф увидели москвичи в летнем саду «Эрмитаж», находившемся в аренде у известного антрепренера Лентовского. Затем, примерно через месяц, кинематограф стал одним из главных аттракционов в кафешантане Шарля Омона, выехавшем по случаю Всероссийской выставки из Москвы в Нижний Новгород. Здесь его впервые увидел молодой Максим Горький. И не только увидел, но и описал в корреспонденции, опубликованной в газете «Одесские новости» от 6 июля 1896 года.

Начали сниматься игровые фильмы с незамысловатым сюжетом. Американец Д.У. Гриффит снял их к 1914 году свыше 450. В годы Первой Мировой войны центр мировой кинопромышленности переместился в американский Голливуд в солнечной Калифорнии. Экраны всего мира заполнила продукция голливудских студий. Это были фильмы, различные по жанрам, стилям и качеству. Различной была и их направленность: музыкально-развлекательная, семейно-бытовая, остро социальная.

Любимым актером миллионов людей стал Чарльз Спенсер Чаплин, который комическим гротеском подчеркивал трагедию жизни «маленького человека». Он вырос в Лондоне в беспросветной нищете. В 1897 году начал выступать на сцене. Во время турне его водевильной группы по Америке в 1912 году ему предложили сняться в кино. Уже во второй его картине «Автогонки в Венеции» (1914) он создал образ бродяги, которого он придерживался во многих своих фильмах. Вскоре Чаплин начал ставить картины, в которых снимался сам: «Малыш», «Золотая лихорадка», «Огни большого города», «Новые времена». Звезды тогдашнего кино — это в основном американцы: Дина Дурбин, Дуглас Фербенкс, Кларк Гейбл, Герольд Ллойд.

Кино непосредственно опирается на возможности техники. Сама специфика кино подвижна и меняется с открытием и развитием новых технических и художественных средств. Вначале кино существовало как «великий немой». Изобретение фотоэлементов позволило записать синхронно звук и зрительный образ. Первые звуковые фильмы появились в 1927 г., но кино с трудом художественно осваивало звук. Свою статью, посвященную звуковому фильму Чарли Чаплин назвал «Самоубийством кино». «Огни большого города», «Новые времена» Чаплин снимал как незвуковые фильмы. Он боялся, что звук принесет на экран дурную театральщину и исчезнет специфика кино. Однако кризис, связанный с переходом к звуковому кино, был преодолен, звук был освоен как собственно художественное средство. Звук обогатил кинообраз словом и музыкой, которая стала не сопровождением, не дополнением зрительных впечатлений, а средством создания единого зрительно-слухового образа. От «великого немого» — к звуковому кино, от звука — к цвету, к стереоскопии и стереофонии широкого экрана, к синераме, а в будущем к дальнейшему художественному освоению трехмерного пространства с помощью голографии — этапы расширения художественных возможностей кинематографа.

Во второй половине 30-х годов кино приобрело цвет. Это особенно повышало значимость зрительного образа, способного передать ту или иную идею. Для кино характерно не столько словесное, сколько зрительное действие, киносценарий во многом ближе не к драме, а к эпосу (повести, роману). Киносценарист свободен от ограничений сцены и ему доступно любое событие, как бы масштабно или мелко оно ни было, какими бы грандиозными размерами во времени и пространстве оно ни обладало. Сцена кинематографа — весь мир; действие может быстро перемещаться во времени и пространстве.

Кино поистине всемирно. В его рождение и совершенствование внесли свой вклад разные нации. Конструкцию киноаппарата и кинопроектора разработали французские изобретатели братья Люмьер. После художественных открытий С. Эйзенштейна в фильме «Броненосец «Потемкин»» монтаж во всем мире называют «русским монтажом», американскому режиссеру Д. Гриффиту принадлежит открытие крупного плана, русский кинематографист Дзига Вертов раскрыл особенности «киноглаза» (кинозрения), шведский режиссер Бергман сделал кинофотогеничным подсознание. Итальянские кинорежиссеры — М. Антониони освоил пастельный колорит в цветном кино и сделал цвет способом выражения духовного состояния, а Феллини зрительно материализовал память и мысли человека. Русский режиссер А. Тарковский научил кино проникать в загадки и тайны человеческого бытия. Богаты художественно-языковые средства (семиотика) кино: монтаж, смена угла зрения на фиксируемое кинокамерой событие (ракурс), подвижность расстояния между зрителем и зрелищем (крупный план, средний, общий). Крупный план становится самостоятельным приемом выделения и подчеркивания вещи как смыслового знака. «Первоэлемент» кинообраза — кадр фиксирует предмет внимания художника; делает упор не на то, как видит мир художник, а на то, что он видит.

Монтаж, напротив, дает качество и характер видения объекта, помогает выделить главное в нем. Единица художественного высказывания в кино — монтажная фраза (в немом кино часто сопровождалась титром, а в звуковом — ей сопутствует кадр-эпизод). Монтаж создает в киноречи «акценты», выделением которых и планируются кинофразы, строящиеся или от детали к общему плану, или от общего плана к детали. Монтаж — первая форма синтаксиса в фильме. Французский теоретик кино Ж. Митри пишет: «…никакой монтаж не изменит самих вещей, но ритм и порядок, который им придается, их кадрирование, их положение в «поле» делают их «другими», хотя при этом они остаются тем, чем являются, — своего рода жертвами собственной репрезентации» (Митри. 1984. С. 33). Благодаря монтажу вскрывается смысловая связь кадров и передается ритм движения жизни, внутреннее состояние героя. Временной образ кино обладает своим темпоритмом, определяющимся и актерским поведением, и монтажом, раскрывающим эмоциональное содержание эпизода. «Медленный» монтаж способен передать впечатление спокойного наблюдателя и раскрыть события, протекающие плавно, без перебоев. «Быстрый» монтаж передает высокую степень напряженности наблюдателя и бурное течение событий. Кинокамера и фиксирует, и творчески перерабатывает жизненные картины. Разнообразие форм движения камеры, ракурсов съемки, планов безгранично — в этом кроются богатые художественные возможности кино. Например, эмоциональная выразительность сцены смерти Бориса в фильме «Летят журавли» Калатозова достигается благодаря тому, что хоровод берез, вращаясь на экране, передает последние впечатления падающего солдата и утверждает красоту жизни, с которой он расстается. Грамматика киноязыка, по Пазолини, выглядит следующим образом: докинематографический язык кино — актерская выразительность; собственно киноязык — система планов, движение камеры, ракурс съемки, пассивность или активность кинокамеры по отношению к объекту съемки; монтаж как способ связи кадров. Тынянов писал: «Движение в кино существует не само по себе, а как некоторый смысловой знак» (Тынянов. 1977. С. 322).

Современный кинематограф овладевает такими высокими открытиями других видов искусства, как система Станиславского, метод психологического анализа, поток сознания, интеллектуализм. Мысль человека, его внутренний психологический мир стали фотогеничными. Киноискусство прочно вошло в сокровищницу мировой цивилизации. Вершины кино стали вровень с вершинами мировой литературы, живописи, скульптуры. Возможности дальнейшего прогресса кинематографа неисчерпаемы.

Таким образом, кино — искусство синтетическое, искусство зрительных подвижных образов, создаваемых на основе достижений современной химии и оптики, искусство, обретшее свой язык, широко охватывающее жизнь во всем ее эстетическом богатстве и синтетически вбирающее в себя опыт других видов искусства.

Кино называют синтетическим искусством, что подра­зумевает соединение в фильме элементов литературы и многих других искусств — театра, музыки, живопи­си, архитектуры, балета и т. д. Речь идет не о механи­ческом соединении разнородных художественных средств. В результате синтеза традиционных искусств рождается произведение нового типа искусства — фильм.

Итак, кино — новый вид искусства, точнее сказать — звукозрительного искусства. В то же время фильмы отличаются друг от друга формой, выразительными средствами, композицией. Очень не похожи, скажем, художественная, или игровая, картина с вымышленны­ми героями и строго документальный рассказ о строи­телях БАМа; еще разительнее отличается мультипли­кационная короткометражка «Ну, погоди!» от фильмов, например, показывающих использование космических спутников в народном хозяйстве. Да и внутри того же игрового кино выделяют ленты таких разных форм, как драма, комедия, детектив и т. д. Го­воря о многообразии форм фильмов, отличают их виды и жанры.

Все фильмы можно разделить на четыре основных вида. Первый вид — художественный, или игровой, фильм. Второй — документальное кино. Третий — на­учно-популярное кино, включающее и учебное кино. Наконец, четвертый вид — мультипликационное ки­но. Среди основных видов можно выделить подвиды. Например, мультипликация бывает рисованная и ку­кольная; документальный фильм — хроникальным, показывающим какое-либо действительное событие; монтажным, целиком сделанным из материалов сня­тых ранее документальных фильмов: классический пример монтажного фильма — «Обыкновенный фа­шизм» М. И. Ромма, где кинокадры военных лет ис­пользованы для разоблачения бесчеловечности фа­шизма.

Кино как вид искусства

Определение 1

Киноискусство — вид художественного творчества, основанный на различных технических способах записи и воспроизведения изображения в движении, как правило, в сопровождении звука.

История кино как вида искусства

К концу $19$-го века, кинокамера позволила картине использовать реальное движение и время. Самые ранние работы, опубликовали пионеры киноискусства, это была группа российских кинематографистов, наиболее известными из которых был Сергей Эйзенштейн. Эти ранние создатели фильмов полагают, что новый кинематографический элемент был «монтаж» или то, что мы сегодня называем редактированием. Монтаж означал, что картина имела контроль, над промежутком времени и зритель смотрел на фактическое перемещение изображения.

Редактирование расположения изображений на экране оказалось бесценным инструментом в управлении всем визуальным опытом, сообщая настроение аудитории. В известном эксперименте другим российским кинорежиссером, Кулешовым, он чередовал идентичные выражения лица человека крупным планом с тремя другими, совершенно не связанными между собой кадрами: тарелку супа, ребенка в гробу и привлекательную женщину на диване. Это открытие было революционным этапом в киноискусстве.

Ничего непонятно?

Попробуй обратиться за помощью к преподавателям

Еще одним ключевым аспектом киноискусства является движение камеры, которая контролирует точки зрения аудитории. Камера может двигаться в сторону или, наоборот, от предмета, подниматься вверх или вниз, перемещаться влево или вправо, или вокруг. Психологически, каждый тип движения камеры сообщается что-то новое для аудитории. Например, Альфред Хичкок, перемещая камеру ближе к предмету, как правило, увеличивал интенсивность повествования.

Киноискусство является мощной силой в мире повествовательного искусства.

Замечание 1

Киноискусство является синтезом литературы, изобразительного искусства, театра и музыки.

КИНОИСКУССТВО

КИНОИСКУССТВО — вид художественного творчества, основанный на различных технических способах записи и воспроизведения изображения в движении, как правило, в сопровождении звука.

До 1927 года фильмы демонстрировались с «живой» музыкой, а в случае необходимости — и с титрами или комментариями киномеханика, впоследствии — специального комментатора (немое кино), затем с механически записанной синхронной фонограммой (звуковое кино). Включая драматургические, языковые, живописно-пластические, музыкальные элементы, игру актёров, киноискусство перерабатывает и синтезирует опыт и эстетические свойства литературы, театра, живописи, музыки в соответствии с особенностями экранного творчества. Обладая свойствами «зримой литературы», «движущейся живописи», «цветомузыки», киноискусство отвечает потребности в синтетической форме творчества, расширяющей потенциал образной выразительности и усиливающей общественный резонанс художественной деятельности. В основе традиционной эстетики кино лежит эффект реальности, имманентная достоверность фотоизображения, а с появлением звукового кино — звукозаписи и звуковоспроизведения.

Произведение киноискусства создаётся в процессе совместной работы кинодраматурга (автора сценария); режиссёра, определяющего истолкование и реализацию замысла и руководящего работой остальных участников постановки; актёров, воплощающих образы действующих лиц; оператора, характеризующего действие средствами композиционной, светотональной и цветовой трактовки кадров; художника, находящего изобразительную характеристику среды действия и костюмов действующих лиц (а в анимационном кино и внешнюю характеристику персонажей); ком­по­зи­то­ра, зву­ко­ре­жис­сё­ра, мон­та­жё­-ра и др.

Различают 3 основных вида киноискусства — игровое кино, документальное кино и анимационное кино. В игровом кино средствами исполнительского творчества воссоздаются реальные или вымышленные события, как правило, на основе специально написанного сценария либо переработки произведений литературы — документальной или художественной прозы, театральной дра­ма­тур­гии и др. В принятой русскоязычной терминологии игровое кино часто называют художественным, хотя таковыми в собственном смысле слова являются и многие неигровые ленты. За рубежом распространён также термин «fiction film» (буквально — фильм, основанный на вымысле), однако и он неточен, ибо в игровом кино возможно создание произведения на строго документальной основе. Анимационное (мультипликационное) кино базируется на съёмке неподвижных объектов (обычно последовательных фаз движения), которые при проекции объединяются на экране в целостное движение. Наиболее распространённые формы анимации — рисованная, кукольная и компьютерная, однако эта техника даёт также возможность реконструировать движения актёров или статистов, оживлять фотографии неподвижных объектов, начертания, нанесённые непосредственно на плёнку, и т.п. Техника анимации позволяет воспроизводить как жизнеподобные ситуации, так и условные стилизованные формы, вплоть до полной абстракции. Степень художественности в документальных фильмах, создаваемых на основе запечатлённых на плёнку реальных событий и действий, может быть разной в различных жанрах — от чисто информационных хроникальных лент до образной публицистики и документально-поэтических фильмов, построенных всецело по законам искусства.

Определённые черты и качества искусства свойственны и такой полифункциональной, прикладной форме кинематографии, как научно-популярное кино, которое может содержать документальные, анимационные и игровые кадры и эпизоды. Широкое распространение, особенно на телевидении, получили и короткометражные рекламные фильмы с рядом специфических художественных особенностей.

Сугубо художественная направленность характеризует разнородную группу фильмов, которые можно условно назвать экспериментальными. Они могут быть игровыми, анимационными или документальными либо сочетать в себе элементы разных видов кинотворчества. Многим экспериментальным произведениям присущи отказ от жизнеподобия, повествовательности, традиционных средств кинематографической выразительности и стремление найти принципиально новые формы построения кинопроизведений: опыты с «цветомузыкой», картины, смонтированные из непрерывного потока разных кадров, обыгрывание различной скорости проекции, степеней освещённости экрана и т.п. Если в раннем кино эксперименты были составной частью кинопроцесса в целом, то с конца 1920-х годов авангардистские направления в киноискусстве развивались за пределами репертуара кинотеатров и были рассчитаны на специфическую и довольно узкую аудиторию.

Уже в период немого кино сложилось деление фильмов на короткометражные (менее 35 минут), полнометражные (как правило, от 1 до 2 часов) и многосерийные, демонстрирующиеся обычно в несколько сеансов. В конце 20 века, с распространением телевизионных форматов, полнометражными стали считаться фильмы длительностью 52 минуты и более.

Жан­ры киноискусства, от­но­си­тель­но чёт­ко раз­гра­ни­чи­вав­шие­ся на ран­них ста­ди­ях раз­ви­тия ки­но (ме­ло­дра­ма, при­клю­ченческий фильм, ко­ме­дия и др.), видоизменяются, испытывают тенденцию к слиянию, взаимопроникновению или даже распаду. В одном произведении могут сочетаться черты комедии, мелодрамы, детектива и т.п. Жанровая трактовка фильма (степень его верности тому или иному жанровому канону) обусловлена, прежде всего, творческой индивидуальностью, эстетическими воззрениями режиссёра, кинодраматурга и других создателей фильма.

Исторический очерк.

История киноискусства началась с изобретений Т. А. Эдисона и братьев Л. и О. Люмьер. Первый публичный платный сеанс состоялся в парижском «Гран-кафе» на бульваре Капуцинок 28.12.1895. Уже в ранние кинопоказы в конце 19 века, наряду с видовыми и документальными сценами, включались игровые ленты — комические, мелодраматические, феерические и т.п., по своей природе, безусловно, принадлежавшие к сфере художественной деятельности, хотя их авторы были ещё весьма далеки от понимания специфических возможностей киноискусства. В первые десятилетия истории кино кинематографисты энергично и порой весьма упрощённо осваивали опыт других искусств, создавая экранизации театральных спектаклей, популярных литературных произведений, представлений мюзик-холла, даже песен. Одновременно получили распространение реконструкции подлинных событий, как исторических, так и современных. Постепенно разрабатывались специфические выразительные средства искусства экрана: система планов — общий, средний, крупный; различные ракурсы (точки зрения), движения камеры (панорамы, наезды и отъезды); разные формы монтажа эпизодов и кадров, в частности раскадровка внутри отдельных сцен; перекрёстный и параллельный монтаж. Усложнялась драматургическая структура, совершенствовались формы актёрского исполнения, изобразительно-пластические решения. Претерпевали изменения и формы музыкального сопровождения — от импровизаций пианиста (тапёра) до специально написанных партитур для больших оркестров.

К середине 1910-х годов в киноискусстве стран с развитой кинематографией — США, Франции, Италии, России, Японии и др. — сложилась система монтажного повествования, позволившая собрать воедино большинство открытых ранее выразительных средств, подчиняя их общим задачам произведения. Одна из ключевых ролей в этом процессе принадлежит американскому режиссёру Д. У. Гриффиту. Ведущее место в кинорепертуаре заняли игровые повествовательные фильмы, сохранившие доминирующее значение и в дальнейшем. Именно на этом этапе кино завоевало в общественном мнении право на звание искусства. Соответственно оно стало оказывать всё более сильное обратное влияние на другие виды искусства. Постепенно формировалась система видов и жанров киноискусства, порой тесно взаимодействующих между собой. В жанровой структуре киноискусства с первых лет его истории одно из ведущих мест заняла комедия. Получившие в это время широкое распространение феерические и сказочные сюжеты в дальнейшем дали импульс развитию «фильмов ужасов» и других фантастических киножанров, в особенности фэнтези. В ряду наиболее популярных были приключенческие фильмы, со временем дифференцировавшиеся на детективные, гангстерские, полицейские и шпионские ленты, вестерны, экзотические приключения. С начала 1910-х годов на экранах стали появляться постановочные картины (к концу 20 века получившие название «блокбастеры»), использовавшие возможности кино для создания пышных зрелищ, в частности на материале истории и мифологии Древнего мира и античности, библейских сказаний (так называемые пеплумы). В массовой экранной продукции преобладала авантюрная линия, свойственная популярному жанру «плаща и шпаги». Постоянной и преобладающей составной частью кинорепертуара стали картины, основанные на драматических сюжетах, в ряду которых особой любовью зрителей пользовались мелодрамы. Вместе с тем киноискусство разных стран и регионов было богато примерами аналитического подхода к истории — так называемого ретроспективного документализма. В ходе исторического развития жанровая палитра становилась всё более богатой и разнообразной, усиливалось взаимодействие между различными жанрами киноискусства. Освоение опыта других искусств вписывалось в общие процессы развития поэтики кино. Наиболее тесные связи киноискусство сохранило с прозой и театром, что было обусловлено ведущей ролью игровой повествовательности. Индивидуальные особенности того или иного произведения влияли преимущественно на стилистические детали, не затрагивая общей структурной основы.

В 1920-е годы особое распространение получили поиски живописно-пластической и ритмической выразительности кинематографического образа. Наиболее яркими примерами были немецкий экспрессионизм в кино (П. Вегенер, Р. Вине, Ф. Ланг, П. Лени, Ф. В. Мурнау) с его подчёркнутым гримом, рисованными утрированными декорациями, искажёнными пропорциями и французский импрессионизм (А. Ганс, Ж. Дюлак, Л. Деллюк, М. Л’Эрбье, Ж. Ренуар, Ж. Эпштейн) с обилием фотографических живописных эффектов. Заметно их влияние и на другие течения и национальные школы, в особенности на шведское кино. Иначе трансформировала повествовательные стереотипы американская эксцентрическая комедия (Б. Китон, Г. Ллойд, М. Сеннетт, Ч. Чаплин); принцип рассказа здесь не нарушался извне метафорическими сопоставлениями, а скорее взрывался изнутри эксцентрической структурой гэга, нарушавшего законы бытовой логики, продолжая традицию эксцентрических форм зрелищных искусств.

В ус­ло­ви­ях ры­ноч­ной эко­но­ми­ки ки­но ста­но­ви­лось вы­год­ным ком­мерческим пред­при­яти­ем, пра­во ре­шать творческие во­про­сы по­сте­пен­но при­сваи­ва­ли про­дю­се­ры (эта сис­те­ма на­шла наи­бо­лее пол­ное во­пло­ще­ние в Гол­ли­ву­де). Искания, не соответствовавшие главной зрелищно-повествовательной линии развития коммерческого кино, вытеснялись в область экспериментального кинематографа, где преобладали чисто формальные поиски в русле таких художественных направлений, как дадаизм (Р. Клер), абстракционизм (Х. Рихтер, В. Эггелинг, В. Рутман, О. Фишингер), сюрреализм (Л. Буньюэль).

В конце 1920-х — начале 1930-х годов, с приходом в кино звука (первым удачным опытом принято считать фильм «Певец джаза» американского режиссёра А. Кросленда, 1927), палитра экрана обогатилась звучащим словом и естественными шумами, более гибкими и разнообразными стали формы музыкального сопровождения. Одновременно закреплялось ведущее положение игрового повествовательного полнометражного фильма. К этому времени исчерпали себя экспериментальные течения, чьи находки во многом ассимилировал повествовательный кинематограф. В целом развитие киноискусства в 1930-х годах было отмечено творческой разработкой наиболее жизнеспособных (приспособленных как к уровню развития техники кино, так и к уровню зрительского восприятия) выразительных средств предшествующего периода.

В качестве массового вида искусства киноискусство было востребовано как средство политико-идеологического воздействия, что особенно ясно проявилось в прямом использовании средств кино для фашистской и милитаристской пропаганды в Германии, Италии, Японии и ряде других стран. Вместе с тем развивались и антибуржуазные тенденции (английская школа документального кино, произведения критического реализма во Франции и США). В годы 2-й ми­ро­вой вой­ны воз­рос­ла роль до­ку­мен­та­ли­сти­ки.

Одним из достижений киноискусства 1940-х годов стала так называемая глубинная мизансцена, в сочетании с внутрикадровым монтажом позволившая на новом этапе вернуться к эффекту достоверности. Родоначальниками этого специфического метода считаются Ж. Ренуар, М. И. Ромм и У. Уайлер, а самыми яркими представителями — О. Уэллс и А. Хичкок. Вместо того, чтобы разрезать плёнку, а потом склеивать её фрагменты, авторы такого рода фильмов отделяли главное от второстепенного путём движения камеры (а вместе с ней и взгляда зрителя) — зачастую весьма сложного, переходящего от персонажа к персонажу, от говорящего к слушающему, от одного события к другому. В одном кадре могло быть одинаково отчётливо показано несколько планов: передний, средний и задний. Если в первые десятилетия истории кино операторы постепенно учились выделять фокусировкой в кадре лишь определённую пространственную зону, в которой происходило действие, их последователи в 1940-х и 1950-х годах благодаря особого рода оптике проделали обратную операцию. Это позволяло вносить в кадр, наряду с необходимыми, основными для дальнейшего развития событий элементами, второстепенные объекты, составляющие часть информационного фона. Экран уподоблялся детективному повествованию, в котором самые существенные детали остаются незаметными, поскольку перемешиваются с другими — несущественными или уводящими в сторону от линии расследования. Зритель, таким образом, сам как бы становится соавтором повествования и, пытаясь разгадать замысел автора, может двинуться в совершенно непредвиденном направлении. Более того, действие на переднем плане нередко использовалось как преграда, препятствующая восприятию основного содержания кадра и заставляющая зрителя пробираться сквозь эти подробности, чтобы выйти на открытое пространство сюжета.

При этом большинство фильмов по-прежнему было призвано рассказать зрителю определённую историю, так или иначе «скрывая» способы своего специфически художественного воздействия. На этой повествовательной основе киноискусство ассимилировало и технические новшества — технологию получения цветного изображения (с 1930-х годов), различные пропорции экрана (с 1950-х годов широкий экран, широкий формат и т.п.), а также получившие распространение значительно позднее способы воспроизведения стереоскопического изображения, опыты поли- и вариоэкрана и т.п.

В эстетике кино после 2-й мировой войны вновь стала актуальной теория реалистической природы киноизображения. Мастера итальянского неореализма (Р. Росселлини, П. Джерми, Дж. Де Сантис, В. Де Сика и др.) провозгласили в качестве основного принцип экранной реконструкции потока жизни. Именно такие фильмы внесли наиболее ощутимый вклад в развитие выразительных средств киноискусства, хотя их авторы стремились к максимальной анонимности. С конца 1950-х годов в киноискусстве стали происходить существенные изменения, связанные, в частности, с взаимодействием кино и телевидения, которое способствовало созданию фильмов «нестандартной» длительности — от короткометражных лент до многочасовых сериалов, а также стимулировало и развитие новых жанров. Одновременно возникали и развивались формы телевизионного экранного творчества, тесно связанные с киноискусством. Влиянием телевидения были обусловлены и такие новые явления в документалистике, как «прямое кино», «синема-верите» («кино-правда») и др. Некоторые игровые фильмы стали создаваться в двух вариантах — кинематографическом и телевизионном.

Абсолютизация принципа жизнеподобия и достоверности в кино и на телевидении вызвала к жизни теологическую теорию кино, согласно которой самоустранение человека как автора даёт возможность раскрыть подлинный смысл реальности в целом и любого её фрагмента, обнаружить в ней Творца, чей текст и запечатлевается благодаря механизмам экранного искусства. Внедрение кинематографической проблематики в сферу размышлений о смысле бытия повысило общественный престиж киноискусства, позволило расширить его возможности в области отражения духовного мира человека, сложных психологических состояний, широких философских обобщений. Философское интеллектуальное кино завоевало права гражданства в период «оттепели» в киноискусстве социалистических стран (фильмы А. Вайды и польской школы) и в лучших произведениях крупнейших мастеров Запада (Ф. Феллини, М. Антониони, Л. Висконти, Ж. Л. Годара, Р. Брессона, Ф. Трюффо, И. Бергмана, К. Т. Дрейера, Л. Буньюэля и др.). Существенное влияние на европейских кинематографистов оказало творчество японских режиссёров Кэндзи Мидзогути, Ясудзиро Одзу, Акиры Куросавы.

В 1960-70-х годах в США и странах Западной Европы, а позднее в Центральной и Восточной Европе большую часть посетителей кинотеатров составили студенчество и интеллигенция. Новая ситуация привела к своеобразному переплетению в отдельных фильмах элементов авангардистской выразительности и стереотипов массовой культуры. Если раньше кинематографические эксперименты почти никогда не получали выхода к широкой публике, то теперь причастность к авангарду стала одним из залогов кассового успеха. На Западе и в Восточной Европе получила распространение теория так называемого авторского кино, в рамках которой утверждалось, что фильм, как и другие произведения автономных искусств, является результатом индивидуального творчества, что режиссёр и сценарист вместе представляют собой единого автора.

В конце 1960-х — начале 1970-х годов в условиях роста общественной активности разных слоёв населения киноискусство было вынуждено более непосредственно откликаться на текущие события, что привело к распространению «политических фильмов», по своей направленности весьма неоднородных. В среде кинематографистов, связанных с движением протеста, особенно в западноевропейских странах, возникли представления о необходимости тотального разрушения бытового правдоподобия на экране, кардинальной «деконструкции» экранного образа. Активизировались различные течения альтернативного кино, создавались открыто агитационно-пропагандистские ленты.

С 1970-х годов в промышленно развитых странах возобладала тенденция к своеобразному возрождению старых жанров, в первую очередь мелодрамы, к оживлению традиционных форм кинематографического повествования. Вместе с тем внимание ведущих режиссёров (Б. Бертолуччи, П. П. Пазолини, П. и В. Тавиани, Э. Скола, Р. В. Фасбиндер, Ф. Шлёндорф и др.) сместилось из сферы поисков новых средств выразительности в область всестороннего осмысления социопсихологических проблем бытия. В этот период Голливуд не только восстановил те позиции, которые занимал в мировом кинопроцессе в конце 1940-х годов, но очень быстро завоевал качественно новый плацдарм, приняв на себя глобальную функцию мейнстрима (основного потока) кинематографической культуры. Результатом стала потеря национальной самобытности продукции крупных голливудских студий, по существу, перешедших к производству транснациональной продукции, изначально рассчитанной на планетарное распространение. Мейнстрим породил «артхаус» — специализированные маленькие принципиально убыточные кинотеатры, где демонстрируется авторское кино, «кино как искусство». Таким образом, интеллектуальное кино превратилось в своего рода субкультуру. Сформировались две ветви — «прокатное» и «фестивальное» кино, следствием чего стал бурный рост количества фестивалей по всему миру.

Глобализационные процессы 1980-1990-х годов дали импульс развитию самобытных кинематографических школ в ряде государств Западной Европы, появлению новых кинематографий во многих странах Азии, Африки, Латинской Америки. Среди режиссёров, создавших самобытный киноязык: П. Альмодовар, А. Каурисмяки, Й. Стеллинг, Э. Кустурица. С процессом формирования постмодернизма тесно связано искусство режиссёров П. Гринауэя, Д. Линча, К. Тарантино. Влияние клиповой эстетики во многом определяет стилистику фильмов Т. Тыквера, Д. Бойла, Ж. П. Жене и М. Каро, Г. Ван Сента. Для этого периода также характерен возросший интерес западного кинематографа к культуре и эстетическим принципам Китая и Юго-Восточной Азии. В 1980-2000-х годах международное признание получили режиссёры Ли Ань (в западной прессе — Ang Lee, Энг Ли), Чэнь Кайгэ, Чжан Имоу, Цзян Вэнь, Лоу Е, Хо Цзяньци, Ван Цюаньань, Цзя Чжанкэ, Им Квон Тэк, Ким Ки Дук и др. Как оппозиция голливудскому мейнстриму воспринимается в мире кинематография Ирана (А. Кияростами и др.), заставившая вспомнить об опыте итальянского неореализма.

К концу 20 века развитие киноискусства осложнилось в результате появления новых телевизионных систем — кабельного ТВ, вещания с помощью спутников и др., а также распространения видеомагнитофонов и видеопроигрывателей, видеокассет и видеодисков, которые составляют существенную конкуренцию коммерческой киносети, параллельно открывая перспективы развития новых форм искусства экрана, не связанных с кинематографической техникой. Проблемы кризиса киноискусства, поглощаемого телевидением, вызвали к жизни один из самых громких манифестов рубежа 20-21 веков — «Догма», инициатором которого стал Л. фон Триер.

В России киноискусство развивалось в контексте мирового кинопроцесса, хотя и обладало своей спецификой. Первый игровой фильм «Понизовая вольница» («Стенька Разин и княжна», режиссёр В. Ф. Ромашков) вышел на экраны в 1908. В 1910-х годах основным источником образов для молодого кинематографа служила русская классическая литература. В это время была создана «Русская золотая серия» — ряд фильмов по произведениям Л. Н. Толстого, А. С. Пушкина, А. Н. Островского, Ф. М. Достоевского и др. Создавались также комедии, приключенческие сериалы, исторические хроники. Первый отечественный полнометражный фильм — «Оборона Севастополя» (1911, режиссёры В. М. Гончаров и А. А. Ханжонков). Признание получили режиссёры Е. Ф. Бауэр, П. И. Чардынин, Я. А. Протазанов, актёры В. В. Холодная и И. И. Мозжухин.

С установлением советской власти кино в силу массовости своего распространения получило статус, по известной формулировке В. И. Ленина, «важнейшего из искусств». Развивая и перерабатывая принципы монтажного повествования в хронике и агитфильмах рубежа 1910-20-х годов, в образной публицистике и монтажных картинах, в ставших классическими игровых произведениях 2-й половины 1920-х годов, советские кинематографисты стремились к тому, чтобы их творческие эксперименты были понятны миллионам.

В поисках нового киноязыка успешно разрабатывались принципы метафорического фильма, использовавшего возможности сопоставления разнопорядковых явлений и формирования общего смысла на основе их монтажного столкновения («интеллектуальное кино» С. М. Эйзенштейна, «эффект Кулешова», «Кино-Глаз» Д. Вертова, и др.). Художники экрана развивали технологию членения пространства на разномасштабные планы, применяли перекрёстный монтаж на сюжетном и техническом уровнях, что обогащало формы кинорассказа (игровые и документальные фильмы А. М. Роома, Ф. М. Эрмлера, Е. В. Червякова, Э. И. Шуб, Г. М. Козинцева и Л. З. Трауберга, В. А. Ерофеева и др.). Важной особенностью советского киноискусства 1920-х годов было повышенное внимание к обобщённым эпическим формам (С. М. Эйзенштейн, В. И. Пудовкин, А. П. Довженко, Н. М. Шенгелая и др.).

В 1930-е годы наряду с историко-революционными картинами (братья Васильевы, Е. Л. Дзиган, М. И. Ромм, С. И. Юткевич) появились кинопроизведения, вдохновлённые утопическими настроениями, пафосом всеобщей гармонии, обогатившие киноязык множеством находок и вскоре в большинстве своём подвергшиеся остракизму за формализм (фильмы И. А. Савченко, Б. В. Барнета, А. И. Медведкина, А. М. Роома и др.). Эстетическая унификация в соответствии с требованиями канона социалистического реализма приводила к жанровому и стилевому единообразию (одним из ведущих жанров стал историко-биографический), в то же время выдвигая на первый план актёрские индивидуальности в лучших кинопроизведениях эпохи (фильмы С. А. Герасимова, А. Г. Зархи и И. Е. Хейфица, Ю. Я. Райзмана). Вместе с тем в 1930-х годах возникла советская массовая кинокультура, получили распространение фильмы развлекательных жанров, отмеченные влиянием идеологических стереотипов, но основанные на приключенческих и комических элементах, популярных песнях и т.д. (фильмы Г. В. Александрова, И. А. Пырьева, А. В. Ивановского, К. К. Юдина и др.). Невзирая на ужесточавшуюся идеологическую цензуру, жанрово-стилевое многообразие киноискусства проявилось в развитии и взаимообогащении национальных кинематографий СССР.

В годы Великой Отечественной войны особое значение приобрели фронтовая кинохроника, военно-пропагандистские фильмы. Самыми популярными были жанры мелодрамы, комедии и народной трагедии (фильмы А. Б. Столпера, Л. Д. Лукова, Г. М. Раппапорта, В. И. Пудовкина, Ф. М. Эрмлера, М. С. Донского, Б. В. Барнета, А. М. Роома и др.).

В послевоенные годы по экономическим и идеологическим причинам существенно сократился объём кинопроизводства. Ведущим вновь стал историко-биографический жанр, трактуемый в рамках эстетических догм социалистического реализма.

В 1950-60-х годах наступило время эстетического обновления киноискусства. Развивались новые принципы строения фильма, нарушавшие традиционные каноны киноповествования. В экранном творчестве стали широко применяться самые разнообразные формы стилистической полифонии: сочетание документальных, анимационных и игровых сцен, «коллажи» цитат — пластических, музыкальных, титровых и текстовых; звукозрительный контрапункт, разработка экранного внутреннего монолога, связанные с опытом телевидения приёмы прямого обращения к зрителю и т.п. Широкое распространение получил жанр бытовой драмы. Внимание к частному человеку отличало фильмы В. С. Ордынского, Л. А. Кулиджанова, М. А. Швейцера, Я. А. Сегеля, С. И. Ростоцкого, Ю. П. Егорова, М. М. Хуциева, Г. Н. Чухрая, М. Н. Калика и др. Новый импульс развитию киноязыка дал фильм «Летят журавли» режиссёра М. К. Калатозова и оператора С. П. Урусевского. Возрос интерес к документальному кино (фильмы Ф. М. Эрмлера, М. И. Ромма, В. П. Лисаковича, П. С. Когана, Б. Д. Галантера и др.).

В конце 1960-х — середине 1980-х годов, несмотря на идеологическое давление, отечественное киноискусство выходило на новые рубежи в творчестве Анд. А. Тарковского, А. Ю. Германа, А. С. Кончаловского, Н. С. Михалкова, С. И. Параджанова, К. Г. Муратовой, И. А. Авербаха, Г. Н. Данелии, Л. Е. Шепитько, Г. А. Панфилова, Э. Г. Климова, С. А. Соловьёва, Р. Г. Балаяна, Д. К. Асановой, П. Г. Чухрая и др. Широкой популярностью пользовались ленты Э. А. Рязанова, В. М. Шукшина, эксцентрические комедии Л. И. Гайдая.

«Перестройка» середины 1980-х годов на первых порах стимулировала творческую энергию кинематографистов. Были выпущены на экраны ранее запрещённые фильмы. Переломным в истории отечественного киноискусства стал фильм «Покаяние» Т. Е. Абуладзе (1987). В жанровой палитре особое место заняли антиутопии и кинопритчи (фильмы А. Н. Сокурова, В. Ю. Абдрашитова, К. Г. Шахназарова, К. С. Лопушанского, Р. А. Быкова, А. Л. Кайдановского и др.). Разнообразие постмодернистских тенденций отразилось в творчестве В. И. Хотиненко, С. М. Овчарова, С. М. Сельянова, представителей «параллельного кино» — Е. Г. Юфита, Г. О. и И. О. Алейниковых, М. Г. Пежемского. Распад СССР и кризис экономики привели в 1990-х годах к слому всей системы кинематографии.

В начале 21 века в России, как и в большинстве стран с развитой кинематографией, появилось фестивальное кино, а затем и отечественные варианты массовой кинокультуры, в известной мере продолжавшие советские традиции, но отмеченные значительно большим, чем ранее, влиянием Голливуда: получили широкое распространение ремейки (новые версии классических фильмов) и сиквелы — продолжения коммерчески успешных картин.

Иллюстрация:

Кадр из филь­ма «Воз­вра­ще­ние». Ре­жис­сёр П. Аль­мо­до­вар. 2006. Архив БРЭ.

Произведение киноискусства

Примеры употребления слова кинофильм в литературе.

Кинофильм, на который я недавно ссылался и который был показан членам этого Суда, отразил, какому ужасному, зверскому обращению подвергались граждане союзных держав, военнопленные и другие жертвы нацистского террора.

Второй мужчина и вовсе будто бы только что сошел с экрана кинофильма о давно забытых временах: надраенные хромовые сапоги, галифе и рубаха наподобие черкески, но без газырей, подпоясанная широченным ремнем с тяжелыми серебряными накладками.

Высокий, модно и дорого одетый, разбирающийся в литературе, дарящий цветы — все это походило на ставший явью кинофильм, который Анна мысленно смотрела сотни раз.

Потом я отключился — по крайней мере, реальность окончательно исчезла, и я вместе с ней, а когда я кое-как оклемался, она уже сменилась совсем другой реальностью, так один кадр кинофильма сменяется другим: только что герой задумчиво бродил по своему саду, хлоп — и он уже бороздит просторы Вселенной на каком-нибудь дебильном космическом корабле.

Огромное музыкальное наследие Дессау включает наиболее характерные жанры современной музыки: 5 опер, многочисленные кантатноораториальные сочинения, 2 симфонии, оркестровые пьесы, музыку к драматическим спектаклям, радиопостановкам и кинофильмам, вокальные и хоревые миниатюры.

Источник: библиотека Максима Мошкова

Кино как синтетический вид искусства

2.9 Кино как синтетический вид искусства

Родителями кинематографа называют театр и фотографию. Но, если разобраться, то и эти виды искусства синтетичны. Кинематограф вобрал в себя абсолютно все искусства, переработал их и трансформировал. Можно даже сказать «собрал лучшее» и приумножил.

От литературы кинематографу достался сюжет, герои с их непростыми характерами, поэтичности и образность. Живопись научила кино обращаться с цветами и их сочетанием, работать с перспективой и композицией. От скульптуры заимствована филигранная работа со светом и объемом. Музыка научила создавать настроение и гармонию… все виды искусств разделили лучшие свои традиции с кинематографом. Чтобы он, — как когда-то полотна Рембрандта, скульптуры Фидия и Поликлета – помогал нам видеть истинную красоту.

«Кино — прежде всего искусство, но драматизм ситуации заключается в том, что оно еще, кроме того, и продукция фабричного заводского производства. Это, пожалуй, единственное из искусств, находящееся в таком сложнейшем, я бы сказал, в каком-то смысле — в безысходном положении. То есть кино живет как бы в двух ипостасях — мы вынуждены смотреть на него, с одной стороны, как на искусство, а с другой стороны, как на промышленное производство. И многие сложности проистекают из-за этой двойственности в нашей жизни и в наших творческих буднях. А это влечет за собой, в свою очередь, огромные трудности и сложности — и в производстве, и в организации его, и в творческой работе. Дело в том, что, оценивая кино как искусство, мы обязаны стоять на уровне требований, давным-давно выработанных для старых «добрых» искусств. К сожалению, мы не часто рассматриваем нашу деятельность с позиций этих высоких требований.

Я верю в наше кино, верю в наше искусство и не верю ни в какие кризисы, которые якобы потрясают искусство. По существу искусство всегда потрясается, но не кризисами, а развитием. Это очень сложный процесс. И этот процесс, хотим мы этого или нет, отражает нашу действительность.

Традиции нашего кинематографа берут начало не только от пионеров советского кинематографа, а также от великой русской литературы, поэзии, культуры. Об этом тоже не следует забывать, когда мы говорим о кинематографии. Есть смысл вспомнить, что истоки ее таятся в глубинных пластах русской национальной культуры, которая имеет глубокие корни, очень древние и мощные традиции.

Кино — это искусство, способное создать нетленные шедевры, подобные тем, которые уже были созданы в свое время, на которые следует равняться. Есть смысл создавать шедевры, мне думается».

(А. Тарковский)

Заключение

Синтез различных видов искусства возможен на том основании, что все искусства — каждое с другой стороны, другим способом и другими средствами — изображают человека и его отношение к миру, к своему окружению, к действительности. Если каждый автономный вид искусства показывает человека и его отношение к действительности только с одной стороны, то синтетические искусства — одновременно со многих сторон. Кинофильм делает это более разносторонне, нежели другие синтетические искусства, ибо он показывает явления, во-первых, в пространстве, во-вторых, во времени, в-третьих, в движении и развитии, в-четвертых, показывает человека во взаимодействии с предметами и другими людьми, а главное, в-пятых, раскрывает внутреннюю жизнь человека со всеми его поступками и переживаниями, его реакцию на окружающий мир, его ощущение действительности.

Таким образом, кино показывает человека более многосторонне, при помощи всех тех художественных форм выражения, которые оно унаследовало от автономных видов искусства. Следовательно, оно по-новому отображает действительность.

Итак, фильм показывает человека с внешней стороны и его внутренний мир, его поведение, его реакцию на явления жизни, его поступки и одновременно его духовную жизнь. Кино дает это наглядно, прямо, недвусмысленно, литература — только через словесный текст, через значение слов, живопись передает все только косвенно, через одно схваченное и закрепленное выражение лица, а музыка — многозначно, поскольку она может выразить только образность. Кино объединяет выразительные средства всех этих видов искусства, а потому оно может более конкретно показать духовную жизнь человека путем изменения его мимики, характера его движений, через его поступки (действия) и вместе с тем однозначно, ибо к его услугам — слово, уточняющее ситуации и переживания; кино может с помощью музыки комментировать эмоциональные состояния, всегда опираясь на наглядное изображение человека в кадре, на ситуации, — и все это в движении, а не статично.

Задний план, на фоне которого действуют показываемые люди, здесь не условен, как в театральной декорации, и не неподвижен, как например в живописи.

Синтетический характер кино ныне выдвигает ряд новых проблем, которые необходимо разрешить, чтобы осмыслить специфику кино и принципы взаимодействия различных видов входящих в него искусств.

Традиции других видов искусств, имеющих многовековую историю, создали столь же старые теории этих искусств, теории, которые, разумеется, так же подвержены непрерывным изменениям, как и сами искусства, к которым они относятся. Звуковое кино, хотя имеет пока очень короткую историю, тем не менее, также нуждается в собственной теории. Теоретические положения, выработанные на почве эстетики других, а именно автономных искусств, оказались несостоятельными там, где взаимодействие различных искусств составляет сущность жанра. Таким образом, теория кино, и в частности должна стать теорией взаимодействия между различными факторами синтетического целого, называемого «кинематографом».

Библиографический список

1. Эстетика. Под ред. Радугина А.А., М., 2002

2. Бореев Ю.Б. Эстетика. М.,1988

3. Зигфрид Кракауэр. Природа фильма. Реабилитация физической реальности. Москва, «Искусство», 1974

4. Ванслов В.В. Что такое искусство. М., 1988

5. Титов С.Н. Искусство: объект, предмет, содержание. Воронеж, 1987

6. Barnet S., Berman M., Burto W. Dictionary of Literary, Dramatic and Cinematic Terms.

7. Гегель Г.В.Ф. Эстетика: В 4 т. Т. 3. С. 342-359 (начало гл. 3 “Поэзия”).

8. По книге Ж. Делёза «Кино» (пер. Б. Скуратов) Издательство «Ад Маргинем», 2004

9. Юрий Лотман «Семиотика кино и проблемы киноэстетики» Издательство «Ээсти Раамат» Таллин, 1973

10. По материалам сайта http://www.ref.by/ на основе доклада неизвестного автора.

11. Антонио Менегетти «Кино, театр, бессознательное» том 1

12. Даниэль Арижон «Грамматика киноязыка»

13. Авторский курс лекций М. В. Нелюбова «Психология цвета»

14. «Основы фотографических процессов» М, Лань, 1999

15. «Цветная киносъемка» А.В. Редько

16. Фишер Б. Витторио Стораро «Управление светом»

17. По материалам сайта www.videodata.ru

18. Из невошедшего в роман «Золотой теленок». Сборник «Осторожно овеяно веками» И. Ильф и Е. Петров

19. Муратов С. А. «Пристрастная камера» М.: Аспект Пресс 2004г

20. Архив журнала «Звукорежиссер» 2002: №4

21. Сидни Люмет. Как делается кино.

22. Майк Фиггис. Звук — это эмоциональный мир фильма.

23. Лекции А. Тарковского о кинорежиссуре.

Эстетика. Под ред. Радугина А.А., М., 2002

Бореев Ю.Б. Эстетика. М.,1988, с. 112.

Зигфрид Кракауэр. Природа фильма. Реабилитация физической реальности. Москва, «Искусство», 1974

Ванслов В.В. Что такое искусство. М., 1988

Титов С.Н. Искусство: объект, предмет, содержание. Воронеж, 1987

Barnet S., Berman M., Burto W. Dictionary of Literary, Dramatic and Cinematic Terms.

Гегель Г.В.Ф. Эстетика: В 4 т. Т. 3. С. 342-359 (начало гл. 3 “Поэзия”).

По книге Ж. Делёза «Кино» (пер. Б. Скуратов) Издательство «Ад Маргинем», 2004

Юрий Лотман «Семиотика кино и проблемы киноэстетики» Издательство «Ээсти Раамат» Таллин, 1973

По материалам сайта http://www.ref.by/ на основе доклада неизвестного автора.

Антонио Менегетти «Кино, театр, бессознательное» том 1

Итальянский психолог, философ, художник, основатель онтопсихологической школы, продолжающего гуманистическую ветвь психологии. В молодости был священником, теологом, отказавшись от священного сана, изучил и стал практиковать психотерапию.

G. Debord. La società dello spettacolo. — Bari: De Donato, 1978.

Даниэль Арижон «Грамматика киноязыка»

А. Каминский в предисловии к авторскому курсу лекций М. В. Нелюбова «Психология цвета»

«Основы фотографических процессов» М, Лань, 1999

«Цветная киносъемка» А.В. Редько

Фишер Б. Витторио Стораро «Управление светом»

Из невошедшего в роман «Золотой теленок». Сборник «Осторожно овеяно веками» И. Ильф и Е. Петров

Муратов С. А. «Пристрастная камера» М.: Аспект Пресс 2004г

Архив журнала «Звукорежиссер» 2002: №4

Сидни Люмет. Как делается кино / Часть 9: Звуки музыки: звуки звуков

Майк Фиггис. Звук — это эмоциональный мир фильма / Часть 2

Из лекции А. Тарковского о кинорежиссуре.

Уильям Мартел сценарист

Информация о работе «Кино — как синтетический вид искусства» Раздел: Культура и искусство
Количество знаков с пробелами: 67662
Количество таблиц: 0
Количество изображений: 0

Похожие работы

11577 0 0

… обратная связь актера с аудиторией — преимущество театра, а способность «остановить мгновение», документально запечатлеть для длительного обозрения существенное событие — преимущество фотографии. Кино по своей природе синтетическое искусство: в кинообраз как его составляющие входят: литература (сценарий, текст песен); живопись (мультфильм, декорации в обычном фильме, а главное — колористический и …

32203 0 0

… суммой отдельных кадров, сцен, эпизодов. Целый фильм всегда создает свой, особый экранный мир, который отражает реальность по-своему. Кино как явление технократической культуры Одним из главных явлений культуры технократического общества ХХ столетия стал кинематограф. Его появление стало возможным благодаря современным научным открытиям и техническим достижениям. Создание фильма не только …

154317 0 0

… теории, так и для художественной практики. Рождение артефакта из артефакта ведет к возникновению своего рода художественной теории относительности. 2.7 Проблемы использования новейших технологий в современном кинематографе Возникновение компьютерных спецэффектов в кино внесло существенные изменения. В экранной культуре возникли новые возможности, новые проблемы. И нам надо определить эти …

53831 0 0

… , законченных произведений, а также эстетических аспектов в других видах материальной и духовной деятельности, в самой очеловеченной природе. Искусство предопределяет сложную конфигурацию и динамику художественной культуры. Оно делится в первую очередь на синкретическое (мастерство исполнения) и специализированное. Взятое в самом широком значении слово «искусство» истолковывается как «свод правил …

⇐ ПредыдущаяСтр 5 из 7

Родителями кинематографа называют театр и фотографию. Кинемато-граф вобрал в себя абсолютно все искусства, переработал их и трансформи-ровал, «собрал лучшее» и приумножил. От литературы кинематографу дос-тался сюжет, герои с их непростыми характерами, поэтичности и образность. Живопись научила кино обращаться с цветами и их сочетанием, работать с перспективой и композицией. От скульптуры заимствована филигранная ра-бота со светом и объемом. Музыка научила создавать настроение и гармо-нию. Все виды искусств разделили лучшие свои традиции с кинематографом. Чтобы он, — как когда-то полотна Рембрандта, скульптуры Фидия и Полик-лета – помогал нам видеть истинную красоту.

«Кино — прежде всего искусство, но драматизм ситуации заключает-ся в том, что оно еще, кроме того, и продукция фабричного заводского произ-водства. Это, пожалуй, единственное из искусств, находящееся в таком слож-нейшем, я бы сказал, в каком-то смысле — в безысходном положении. Т.е. кино живет как бы в 2-х ипостасях — мы вынуждены смотреть на него, с од-ной стороны, как на искусство, а с другой стороны, как на промышленное производство. И многие сложности проистекают из-за этой двойственности в нашей жизни и в наших творческих буднях. Это влечет за собой, в св. оче-редь, огромные трудности и сложности — и в производстве, и в организации его, и в творческой работе. Дело в том, что, оценивая кино как искусство, мы обязаны стоять на уровне требований, давным-давно выработанных для ста-рых «добрых» искусств. К сожалению, мы не часто рассматриваем нашу де-ятельность с позиций этих высоких требований.

Я верю в наше кино, верю в наше искусство и не верю ни в какие кри-зисы, которые якобы потрясают искусство. По существу искусство всегда по-трясается, но не кризисами, а развитием. Это очень сложный процесс. И этот процесс, хотим мы этого или нет, отражает нашу действительность.

Традиции нашего кинематографа берут начало не только от пионеров советского кинематографа, а также от великой русской литературы, поэзии, культуры. Об этом тоже не следует забывать, когда мы говорим о кинематог-рафии. Есть смысл вспомнить, что истоки ее таятся в глубинных пластах рус-ской национальной культуры, которая имеет глубокие корни, очень древние и мощные традиции.

Кино — это искусство, способное создать нетленные шедевры, подоб-ные тем, которые уже были созданы в свое время, на которые следует равня-ться. Есть смысл создавать шедевры, мне думается». (А. Тарковский) .

Начало кино, его первые шаги – ролики плёнки, которые представля-ют собой просто единичные ожившие кадры. И чтобы выразить более слож-ную мысль, пришлось соединить несколько кусков плёнки. То, что объединя-ет несколько кадров общим смыслом, и есть важный принцип, основа кино-искусства – принцип монтажа. Употребляя слово «монтаж», подразумевают, что при соединении кусков плёнки возникает смысл, которого не было ни в одном отдельно взятом кадре.

На экране существует особое время и особое экранное пространство. Экранное время фильма то пролетает, минуя часы, недели и месяцы, стягивая их в секунды, то мгновения самого напряжённого действия «останавливает», растягивает до такой степени, что у нас замирает сердце. На экране изменяет-ся время?! Припомните случаи, когда экран говорил вам: «Прошли годы» не пользуясь при этом словами? Например: на вечерней улице горят фонари. В следующем кадре – та же улица, но при ярком свете дня. Подобные «экран-ные фразы» способны сказать больше, чем любые титры и закадровый текст. Они создают настроение, атмосферу действия. Экран создаёт особое время. Жизнь человека, показанная за 2 часа. Годы, спрессованные в секунды. Ми-нуты, растянутые настолько, что в нашем восприятии они кажутся похожи-ми на века. Итак, основные измерения экрана – время и пространство.

В первых названиях кинематографа — «иллюзион», «аттракцион», «электрический сон наяву» (Блок) – проявилась его сложная природа. Кино, по выражению М. Маклюэна, «разрушило стены, разделяющие сон и явь». Кинематографу доступно то, чем не располагают другие виды искусства, —изображать несуществующий мир (сновидения, мечты, мираж, бред, иллю-зии) как настоящую реальность. С изобретением кинематографа началась ар-хаизация культуры. По словам Маклюэна, мир вернулся на 3000 лет назад — к довербальным визуальным метафорам. В кино, в свете волшебного фонаря, рождаются мифы массового общества. Кинематограф, объединив визуаль-ные, звуковые, ритмические действа, возвращает человека к древнему синк-ретическому ритуалу. Специфические средства художественной выразитель-ности создали новое катарсическое искусство, равное по силе воздействия древней трагедии. В картинах, рассчитанных на широкую аудиторию, режис-сер выполняет функцию колдуна, шамана, дирижирующего реакциями зала, и от того, насколько он умело управляет зрителями, зависит успех фильма. В этом причина необычайной популярности кинопродукции Голливуда. Объяс-няя, чем ему нравятся американские фильмы, Х. Ортега-и-Гассет писал: «Ки-нофильмы с красивыми исполнителями можно смотреть бесконечно, не ис-пытывая ни малейшей скуки. Неважно, что происходит, — нам нравится, как эти люди входят, уходят, передвигаются по экрану. Неважно, что они дела-ют, — наоборот, все важно, поскольку это делают они».

Творчество всегда переосмысляло мир. Не только мы смотрим на эк-ран – экран тоже воздействует на нас, приближая или удаляя место действия, соединяя несоединимое и рождая смысл, которого нет в отдельных кадрах… Экран, в буквальном смысле слова, играет с нами, и делает это очень актив-но. Посмотрите отрывок из любого фильма: вы то видите мир с высоты, то приближаетесь к героям, то вдруг оказываетесь далеко от них, можете даже незаметно для себя путешествовать во времени… Мы совершаем ежесекунд-ные головокружительные перемещения и почти на это не реагируем: «необы-чность» языка экрана давно стала для нас привычной. Со временем язык эк-рана становится всё более быстрым и энергичным. В коротком видеоклипе электронный монтаж может объединить до 300 кадров – столько же, сколько в фильме 1920-х годов!

Чтобы создать на экране новое, интересное для зрителя, выразитель-ное пространство, мало использовать законы композиции, которые «унасле-довал» экран от фотографии. Нужны особые приёмы съёмки, такие как пано-рама – приём, при котором камера поворачивается и движется, наблюдая за движением актёра или какого-либо объекта. Одна из первых панорам была снята на заре кинематографа оператором фирмы братьев Люмьер в Венеции. Он снимал виды города с борта плывущей гондолы. В «Большом ограблении поезда» у Портера мы найдём две панорамы – вертикальную, когда бандиты сбегают с насыпи, и горизонтальную – когда камера следит за тем, как они скрываются в зарослях. Важен и выбор точки съёмки. Поставили камеру на уровень пояса – получили взгляд театрального зрителя, зрелище обрело соли-дность и монументальность. Сняли героев с верхней точки – и они стали ма-ленькими и беззащитными. Этот приём – выбор «точки зрения» камеры – по-лучил название ракурса. Панорамы таят в себе немалые возможности: в неп-рерывном кадре можно показать всё, что определяет действие, переходя от крупных планов к общим, выделяя детали. Движение камеры вносит в экран-ное зрелище особую динамику – внутрикадровый монтаж. Здесь особое зна-чение обретает ритм кадра. Мы привыкли, что есть ритм в музыке. У прост-ранства есть свой ритм. Его мы можем уловить в композиции кадра. Режис-сура кино рождалась через особое отношение к ритму и темпу. К движению в пространстве. Экран и в самом деле создаёт совершенно особое пространст-во, обладающее всей полнотой изображаемой жизни – незаметно, но властно диктующее нам свой взгляд на мир. Раньше это пространство называли кине-матографическим. Теперь – пространством экрана, потому что те же законы восприятия используют телевидение и видео. Мы привыкли к всемогуществу экранного языка. Мы взлетаем под облака и опускаемся на дно океана, видим картины, недоступные человеческому глазу, переживаем то, чего никогда не случалось в реальной жизни – так, как нам это показывают. Магия этого мира стала для нас обыденностью. Но для того, чтобы постичь ее законы, чтобы стать для экрана со-беседником, со-чувствующим, со-участником, – нам при-дется снова и снова заглядывать за рамку кадра.

Смысл того, что мы видим на экране, не исчерпывается суммой отде-льных кадров, сцен, эпизодов. Целый фильм всегда создает свой, особый эк-ранный мир, который отражает реальность по-своему.

Мы порой не замечаем, как год от года язык экрана становится всё сложнее. Выходят новые фильмы, возникают новые виды монтажа. Наше во-сприятие изменяется – и опять требует обновления экранного языка.

Игра продолжается!