Картины художников портреты женщин

galik_123


Женские портреты XVIII-XIX веков на выставке «Аристократический портрет в России» — настоящий гимн красоте, изяществу, нравственности хранительницы очага.
Княгиня Татьяна Васильевна Юсупова, урожденная Энгельгардт (1769-1841) — племянница князя Потемкина, фрейлина императрицы Екатерины II. В 1785 году Татьяна Васильевна вышла замуж за своего дальнего родственника, бывшего на 25 лет старше, генерал-поручика Михаила Сергеевича Потемкина и принесла в семью Потёмкиных огромное состояние и наследственное имя Татьяна. У супругов родилось двое детей, причём крёстной дочери Екатерины была сама императрица.
На портрете кисти французской портретистки Виже-Лебрен Татьяна Энгельгардт плетет венок из роз и одета уже по новой моде — в платье с высокой талией.
Приселов Никифор. Портрет княгини Татьяны Васильевны Юсуповой. Копия с оригинала Марии Луизы Элизабет Виже-Лебрен 1797 (Токийский художественный музей Фудзи). 1798. Российская империи. Холст, масло.
Поступил в 1905 году в составе коллекции Музея российских древностей П.И. Щукина.

Антропов Алексей Петрович (1716-1795). Портрет Анны Ивановны Колычёвой (17..- 1781), жены полковника Петра Андреевича Колычева (17..- не ранее 1782), дочери капитана флота Фёдора Ивановича Ивашкина. Российской империя, Москва, 1768
Поступил в 1927 году из Государственного музейного фонда, до 1917 находился в имении Колычёвых Лукино Звенигородского уезда Московской губернии.
Графиня Анна Петровна Шереметева — фрейлина, дочь П. Б. Шереметева; невеста наставника великого князя графа Н.И. Панина. Помолвка графини Анны Петровны и графа Никиты Панина, обер-гофмейстера великого князя Павла Петровича, старого друга и ровесника её отца, состоялась в начале 1768 года в Петербурге. А 23 мая 1768 года, за несколько дней до свадьбы Анна Шереметева скончалась от чёрной оспы. Поговаривали, что неизвестная соперница подложила в табакерку, которую Шереметевой подарил жених, кусочек материи, имевшей контакт с оспенным больным.
Графиня Шереметева изображена на портрете в маскарадном костюме древнеримской богини войны Беллоны, в котором участвовала в первой русской придворной карусели, состоявшейся 16 июня 1766 на Дворцовой площади в Санкт-Петербурге. Карусель была повторена в том же году 11 июля, в ней графиня «славно отличилась в римской кадрили», за что получила третий приз.

Лигоцкий Иоанн. Портрет графини Анны Петровны Шереметевой (1744-1768), посмертный. Российская империя, Москва. 1769. Холст, масло.
Портрет графини Анны Алексеевны Матюшкиной поступил в 1928 году в составе портретной галереи князей Шаховских-Глебовых-Стрешневых после расформирования музея-усадьбы Покровское-Стешнево. В портретной галерее князей Шаховских-Глебовых-Стрешневых портреты графини и членов ее семьи оказались в связи с тем, что ее муж граф Дмитрий Михайлович Матюшкин и владелец Покровского-Стрешнева Петр Иванович Стрешнев были четвероюродными братьями, такая степень родства в XVIII веке считалась достаточно близкой. Их предки были женаты на родных сёстрах, одна из которых — Евдокия Лукьяновна Стрешнева, стала второй женой царя Михаила Федоровича и матерью царя Алексея Михайловича. Родство с царской фамилией, хоть и отдаленное, придавало Стрешневым и Матюшкиным особую значимость в обществе.

На портрете графиня изображена в «русском» придворном платье, введенном Екатериной II. На груди — миниатюрный портрет императрицы, обрамленный алмазами, на голубом муаровом банте — знак стас-дамы, пожалованный в день коронации Екатерины II.

Неизвестный художник второй половины XVIII века. Портрет графини Анны Алексеевны Матюшкиной (1722-1804), урождённой княжны Гагариной, жены (с 1754) графа Дмитрия Михайловича Матюшкина (1725-1800), статс-дамы. Российская империя, 1774
Анна Кирилловна Разумовская — четвёртая дочь гетмана Малороссии и Президента Академии наук Кирилла Григорьевича Разумовского. В 1773 году вышла замуж за Камергера Двора Её Императорского Величества Екатерины II Василия Семёновича Васильчикова. Красавица Анна, хотя и получила одинаковое с сестрами французское образование, до конца жизни осталась простой русской женщиной и с детства была богомольна. В 1797 году Анна Кирилловна, передав все своё состояние мужу, решила принять постриг, но муж ей не позволил и настоял, чтобы она продолжила светскую жизнь. С этого времени она стала странствующей «монахиней» и часто отправлялась на богомолье к разным русским святыням. Овдовев 1808 году, Васильчикова постриглась в монахини под именем Агния. Скончалась в калужском монастыре 20 июня 1826 года и была похоронена рядом с мужем в Ильинской церкви села Скурыгино Подольского уезда, построенной на средства Васильчиковых в 1781 году.

Рокотов Фёдор Степанович (1735/1736-1808). Портрет Анны Кирилловны Васильчиковой (1754-1826), урождённой графини Разумовской, жены (с 1773) Василия Семёновича Васильчикова (1743-1808), в последние годы жизни — монахини Агнии. Российская империя, Москва. Конец 1770-х
Наталья Ивановна Мельгунова, младшая дочь генерал-аншефа Ивана Алексеевича Салтыкова и сестра будущего фельдмаршала Николая Ивановича Салтыкова, вышла замуж за Алексея Петровича Мельгунова, сына санкт-петербургского вице-губернатора Петра Наумовича Мельгунова. У них было трое детей. Наталья Ивановна разделяла с мужем пышную и весёлую жизнь, была хозяйкой роскошных празднеств, которые он устраивал на Елагином острове и в Ярославле. Она умерла в 1782, в возрасте 40 лет в Ярославле и похоронена в Толгском монастыре.

Левицкий Дмитрий Григорьевич (1735-1822). Портрет Натальи Ивановны Мельгуновой (1742-1782), урождённой Салтыковой, жены сенатора, ярославского губернатора Алексея Петровича Мельгунова (1722-1804). Российская империя, Санкт-Петербург. Начало 1780-х
Княгиня Екатерина Петровна Барятинская — единственная дочь вступившего на русскую службу принца Петра-Августа-Фридриха Гольштейн-Бекского, эстляндского генерал-губернатора и фельдмаршала, от второго брака с графиней Натальей Николаевной Головиной. Будучи самой знатной в России невестой, Екатерина Петровна была сосватана императрицей Екатериной II за поручика князя Ивана Сергеевича Барятинского. Выйдя замуж, молодая княгиня блистала в петербургском свете, где считалась одною из первых красавиц. Она имела громадный успех и множество любовных похождений. В неё был влюблен великий князь Павел Петрович, а её роман с графом Андреем Кирилловичем Разумовским привел в конце концов к разрыву с мужем.
Занимая очень высокое положение в свете, где её многие не любили и осуждали, она была окружена поклонниками. Последние годы жизни княгиня Барятинская провела в Берлине, где и скончалась 28 ноября 1811 года. С разрешения прусского короля именовалась, как и до замужества, принцессой Голштейн-Бекской.

Вуаль Жан Луи. Портрет княгини Екатерины Петровны Барятинской. Российская империя, Санкт-Петербург.1791. Холст, масло.
Портрет поступил в 1919 году из Государственной Третьяковской галереи, ранее находился в Государственном музейном фонде, до 1917 — в имении князей Барятинских Марьино (Ивановское) курской губернии.
Портрет графини Дарьи Петровны Салтыковой записан в главную инвентарную книгу Исторического музея в 1941 без указания источника поступления. Изображена с «портретом»- знаком статс-дамы Екатерины II, полученным в день празднования заключения мира с Портой в 1793 году, знаком и лентой ордена Святой Екатерины I степени, которым она была награждена в день коронации Павла I в 1797 году.
Неизвестный художник конца XVIII — начала XIX века. Портрет графини Дарьи Петровны Салтыковой. Копия с несохранившегося оригинала Мариии Луизы Элизабет Виже-Лебрен 1801. Российская империя. Начало XIX века.
Боровиковский Владимир Лукич (1757-1825). Портрет Екатерины Александровны Чичериной (?-1848), жены (с 1822) Александра Яковлевича Мирковича (1792-1888). Российская империя. 1808. Холст, масло.
Портрет был куплен в 1924 году у Е.А. Червонной.
Екатерина Алексеевна Разумовская (1781(3)-1849) — дочь графа Разумовского Алексея Кирилловича (1748-1822) и графини Шереметевой Варвары Петровны (1750-1824). Супруга графа Уварова Сергея Семеновича (1786-1855) изображена с фрейлинским шифром вдовствующей императрицы Марии Федоровны и императрицы Елизаветы Алексеевны, супруги императора Александра I.
Неизвестный художник XIX века. Портрет графини Екатерины Алексеевны Разумовской (1783-1849). Российская империя. 1810-е. Холст, масло.
Портрет поступил в Исторический музей в 1930-е «из старых поступлений».
Жена генерала от инфантерии князя А.Г. Щербатова (с 1809 года), княжна Екатерина Андреевна Вяземская, дочь генерал-поручика А. И. Вяземского, сестра поэта П.А. Вяземского и второй жены историка Н.М. Карамзина. Умерла неожиданно, будучи беременной, имея от роду всего 20 лет. Сам князь Щербатов писал об этой трагедии: «Накануне нового года, она занемогла зубной болью. Казалась безделица — как вдруг открылась жестокая нервная горячка, — все употребленные средства были тщетны. 3 января её уже не было. Никакие слова не могут выразить моего отчаяния».
Неизвестный художник XIX века. Портрет княгини Екатерины Андреевны Щербатовой, урождённой княжны Вяземской (1789-1810), первой жены генерала от инфантерии князя А.Г. Щербатова (1776-1848). Российская империя, 1820-е
Екатерина Васильевна Долгорукова (в замужестве Салтыкова) всю жизнь прослужила при дворе, будучи одним из самых близких лиц к царской фамилии, была пожалована в статс-дамы. С вступлением на престол Александра II княгиня Салтыкова была гофмейстериной императрицы, награждена орденом Святой Екатерины большого креста, пользовалась большим влиянием и силой при дворе. Занималась благотворительностью.

Долгорукова Екатерина Васильевна (1791-1862/1863), княжна. Автопортрет княжны Екатерины Васильевны Долгоруковой. в замужестве светлейшей княгини Салтыковой. перед портретом матери, княгини Екатерины Фёдоровны Долгоруковой (1769-1849), урождённой княжны Барятинской. Франция, Париж,1812-1814
Эндрюс Генри. Портрет светлейшей княжны Елизаветы Александровны Чернышевой. Великобритания. 1845(?). Холст, масло.
Холст поступил в 1928 году из Государственного музейного фонда.
Портрет княгини Анны Витгенштейн венгерского живописца М.А. Зичи из коллекции А.Г. Егорова никогда ранее не экспонировался для широкой публики.
Зичи Михаил Александрович (1827-1906). Портрет княгини Анны Витгенштейн, 1850-е.
Маргарита Михайловна Нарышкина (1781-1852) стала супругой будущего героя Бородинского сражения генерала Александра Алексеевича Тучкова. Маргарита Михайловна постоянно сопровождала своего супруга во всех боевых походах и сражениях, разделяя с ним невзгоды военной жизни. После рождения сына Николая в 1811 году Маргарита Михайловна, проводив мужа до Смоленска, вернулась к родителям в Москву, в дом на Пречистенском бульваре. После Бородинского сражения Маргарита Михайловна поехала на Бородинское поле, но среди убитых не нашла своего мужа. Продав все свои драгоценности, Маргарита Михайловна решила увековечить место гибели мужа сооружением небольшой церкви на месте, где был убит ее муж. За постройкой церкви М.М. Тучкова наблюдала, проживая вместе с маленьким сыном Николаем и его гувернанткой в небольшой сторожке.
Ссылка брата М.М. Нарышкина и неожиданная кончина сына Николая в 15-летнем возрасте, окончательно сразили Маргариту Михайловну. Похоронив сына в построенной ею Спасской церкви, Маргарита Михайловна навсегда переселилась в свою сторожку на Бородинское поле, а потом основала там Спасо-Бородинский монастырь и стала монахиней Марией.
Неизвестный художник XIX века. Портрет игуменьи Спасо-Бородинского монастыря Марии. Российская империя, Москва. Около 1852. Холст, масло.
Февр-Дюффер Луи Станислав (1818-1897), Портрет неизвестной из семьи графов Паниных (?). Российская империя, Москва, 1858.
Княгиня Зинаида Николаевна Юсупова — дочь Николая Борисовича Юсупова, последнего представителя рода князей Юсуповых по мужской линии; по матери, Татьяне Александровне, — внучка графа А. И. Рибопьера. Зинаида Николаевна вышла замуж за графа Феликса Сумарокова-Эльстона, которому после свадьбы высочайшим указом было пожаловано право именоваться двойным титулом — князем Юсуповым, графом Сумароковым-Эльстоном. Брак был счастливым, несмотря на разность характеров.
Княгиня Юсупова прославилась не только красотой, но и щедростью гостеприимства. Зинаида Николаевна любила посещать балы и великолепно исполняла русские танцы. После смерти мужа Зинаида Николаевна переехала в Париж, к сыну и его жене, где умерла в 1939 году. Похоронена на русском кладбище Сент-Женевьев-де-Буа рядом с сыном, невесткой и внучкой.
Константин Егорович Маковский (1839-1915). Портрет княгини Зинаиды Николаевны Юсуповой, графини Сумароковой-Эльстон (1861-1939), мецената, светской красавицы. Российская империя, Москва. Не позднее 1895
Находился в доме Юсуповых в Большом Харитоньевском переулке в Москве.
Tags: аристократический портрет, выставка, история России, портрет

«Рождение Венеры» Ботичелли: скрытые символы на картине



Картина «Рождение Венеры» — одно из самых известных и признанных произведений искусства в мире, шедевр итальянского ренессанса. Героиня — обворожительная модель и муза Симонетта Веспуччи, которую на картине окружают многие символические и мифологические элементы. Что означают цветы и другие символы на картине?

История написания

Боттичелли написал «Рождение Венеры» между 1484—85 годами и эта работа стала достопримечательностью живописи XV века, богатой своими аллегорическими ссылками. Картина была заказана членом флорентийской семьи Медичи, Лоренцо ди Пьерфранческо, который был дальним родственником Лоренцо Великолепного. Лоренцо ди Пьерфранческо де Медичи также поручил художнику проиллюстрировать «Божественную комедию» Данте и «Аллегорию весны». Картина «Рождение Венеры» украшала спальню своего заказчика на вилле в Кастелло, недалеко от Флоренции.

Симонетта Веспуччи

Обворожительная модель и муза, вдохновившая многих мастеров и в том числе Боттичелли, была известной молодой блондинкой из Флоренции . Симонетта Веспуччи — жена Марко Веспуччи, двоюродного брата знаменитого Америго Веспуччи, чье имя было дано новому континенту Америки. Симонетта была легендарной красавицей, и Медичи были одержимы ею, открыто демонстрируя свое восхищение несмотря на ее замужний статус. Симонетта умерла очень молодой, в возрасте 23 лет, и похоронена в церкви Огниссанти во Флоренции.


Портреты Симонетты

Сюжет картины

На картине в мифологизированной форме Боттичелли воспевает союз духовного и материального, небесного и земного. Представление мифологических мотивов было основной тенденцией в эпоху Возрождения. Аллегории, взятые из классической культуры, богов Олимпа и мифологии, использовались для выражения гуманистических ценностей. А Флоренция как раз была центром гуманистических исследований.
Venus Humanitas — Венера Человеческая — появляется на свет среди природных стихий. Торжествующая богиня любви и красоты, римляне знали ее как Венеру, а для греков она была Афродитой. Венера, согласно греческому поэту Гесиоду, написавшему Теогонию, родилась из морской пены. Венера чарующе соблазнительна своими женственными покатыми плечами, нежными формами, выразительными руками и пышными волосами. , пленительные портреты которой оставили многие художники (в том числе Пьеро ди Козимо и сам Боттичелли).
Несмотря на необычные размеры ее тела — удлиненную шею и длинную левую руку — Венера Боттичелли — невероятно красивая женщина с гладкой, нежной кожей и золотыми кудрями. Она поднимает ногу, чтобы сойти со своей позолоченной ракушки, и в это время ветер заливает ее цветами. Она рождена для мира как богиня красоты, и зритель является свидетелем этого акта творения.

Другие герои картины

После рождения Венера сошла на берег в раковине, отталкиваемая дыханием Зефира, бога ветра. На картине мы видим Зефира, обнимающего нимфу Флору. Считалось, что дыхание Зефира обладает способностью оплодотворять и создавать новую жизнь. Его объятие с нимфой символизирует акт любви. Справа — служанка (Ора), готовая обернуть плащ, украшенный весенними цветами, вокруг Венеры, чтобы покрыть ее наготу. Она является воплощением одной из греческих богинь времен года (цветочное убранство ее платья говорит о том, что она — богиня Весны).


Техника написания

Стоит упомянуть исключительную технику и прекрасные материалы, используемые для выполнения работы. Долгое время деревянные панели были самыми популярными для написания картин и будут оставаться популярными до конца XVI века. Дополнительную популярность постепенно набирал и холст. Он стоил дешевле, чем дерево, и считался менее формальным, и более подходящим для частных заказчиков.
Ботичелли использовал в процессе написания дорогой алебастр, который сделал цвета еще ярче и качественнее. Кроме того, картина имеет и собственные уникальные разработки художника: Боттичелли приготовил свои пигменты с очень небольшим содержанием жира и покрыл их слоем чистого яичного белка, что было необычной для его времени техникой. Благодаря такое технике картины Ботичелли своей свежестью и яркостью скорее напоминает фреску. Таким образом, она является первой работой, выполненной на холсте, в Тоскане и «первым масштабным полотном, созданным в эпоху Возрождения во Флоренции».

Символика

1. Раковина — отражает океаническое происхождение Венеры, символически соединяясь с рождением человека. Морская красавица-раковина, равно как и ее меньшая сестра, речная ракушка — водный и лунный знак, а также женский символ. Также это эмблема любви, брака и процветания.
2. Зефир — бога ветра.
3. Флора — супруга бога западного ветра Зефира и мать всех растений. Она — та, которая питает и дает жизнь. Союз Зефира и Флоры часто рассматривают как аллегорию единства плотской (Флора) и духовной (Зефир) любви.
4. Камыш — символ скромности Венеры, которая как бы стыдится своей красоты.
5. Ора Талло — в греческой мифологии одна из Ор (весенняя), богиня цветения растений
6. Фиалки — луг засыпан фиалками, символом скромности, но часто используется для любовных зелий.
7. Роза — белая роза — это «цветок света», символ невинности, девственности, целомудрия и чистоты, духовного раскрытия, очарования.
8. Остров, к которому Венера прибывает — это Кипр или Ситхерея.
9. Апельсиновое дерево — одно из самых плодовитых деревьев и древний символ плодородия. Апельсин ассоциируется с великолепием и любовью.
10. Маргаритка — символа любви, весны и плодородия.




Понравилась статья? Тогда поддержи нас, жми:

Прекрасная картина «Рождение Венеры» в деталях

Я тут совершенно случайно заметила, что сочетание цветов сутажа, которые я использовала в своей недавней работе поразительным образом напомнили мне сочетание цветов на одной известной картине. Да и общее ощущение от затейливости и замысловатости линий, которые позволяет создать качественный сутаж, подтолкнули меня достать с полки альбом по искусству, взять большую лупу и внимательно рассмотреть все детали этой восхитительной картины. Ну и, естественно, не поделиться с вами тем, что я обнаружила, рассмотрела, узнала в сети и из книг, мне категорически нельзя!

Мне же плюсы в карму уже надо зарабатывать, а вам лишние знания не повредят. Мы здесь будем говорить о высоком, учиться отличать Vinus Urania от Vinus Pudica, попытаемся заглянуть в глаза новорожденной богине, почувствуем свежесть дуновения западных ветров Зефира и Ауры, рассмотрим пальчики стоп весенней богини целомудрия Оры, послушаем споры неоплатоников, покачаемся на волнах моря в унисон всему ритму картины. Усаживаемся поудобнее, завариваем чашечку ароматного чая, откладываем телефон и начинаем рассматривать картину.

Сюжет одной из самых знаменитых картин Сандро Боттичелли связан с мифом о рождении богини любви из морской пены. Картина была написана темперой на холсте в 1482 г. по заказу герцога Лоренцо ди Пьерфранческо Медичи, троюродного брата Лоренцо Великолепного, для своей виллы в Кастелло. Она висела над камином и выполняла функцию стенного панно. Позднее картину значительно срезали сверху и слева (ныне: 172,5 х 278,5 см), из-за чего пострадала пространственность композиции (до этого картина обладала большей глубиной, а фигуры — большей свободой движения).

Чтобы понять весь замысел картины, нам придется не только оживить в памяти этот античный миф, но и познакомиться с духовными исканиями флорентийских гуманистов эпохи Медичи. Их кумиром был древнегреческий философ Платон. Круг его почитателей, в который входили мыслители, поэты, художники и сам Лоренцо Великолепный Медичи, именовался Платоновской академией.

Душой кружка был философ Марсилио Фичино, который с помощью сложных философских построений доказывал, что идеи Платона предвосхитили христианство. У Платона было утверждение, что существуют две Венеры, названные им Небесной и Вульгарной (Земной) и, поскольку это утверждение символизировало глубинное человеческое чувство, его никогда не забывали. Это утверждение — оправдание женской наготы. С древнейших времен навязчивая, неподвластная разуму природа физического желания искала выхода в образах, и придать этим образам форму, благодаря которой Венера перестает быть Вульгарной и становится Небесной, было одной из постоянных задач европейского искусства. Это также было и насущной задачей неоплатоников. Так, в Венере они видели прообраз Мадонны, а миф о рождении богини любви и красоты из морской пены истолковывали как стремление души к Богу, ибо, согласно учению Фичино, «красота — это божественный свет, пронизывающий все сущее, а любовь — связующая сила, движущая мир к Богу».

Вот это благоговение, молитвенный восторг перед явлением божества (не важно — языческого или христианского), несущего миру любовь и красоту, и призван герцог Лоренцо ди Пьерфранческо Медичи известного уже художника Сандро Боттичелли в своем творении.

«Девушка божественной красоты

Колышется, стоя на раковине,

Влекомой к берегу сладострастными Зефирами,

И Небеса любуются этим зрелищем».

Возможно, вдохновившись этими стихами из поэмы «Стансы к турниру» философа и поэта Анджело Полициано, Боттичелли и отразил на полотне эту сцену рождения богини любви.

Но, честно говоря, художник изобразил не само рождение богини из морской пены, а ее прибытие на остров (по одним преданиям это был Кипр, по другим — Кифера). Несущая богиню раковина вот-вот коснется земли, ее подгоняют к берегу дуновения западного ветра Зефира и его подруги Ауры. На берегу, держа наготове затканное цветами покрывало, Венеру ждет Ора — одна из четырех богинь времен года — Весна. Шею Оры обвивает гирлянда из вечнозеленого мирта — символ вечной любви, у ее ног цветет анемон — первый весенний цветок, также один из символов Венеры. Картинка, конечно, темновата, то анемон увидеть можно.

С неба падают розы, которые, по древнему преданию, появились на свет вместе с Венерой, ибо роза прекрасна, как сама любовь, а ее шипы напоминают о любовных муках.

Морская гладь, небесный простор, девственно-пустынный берег, огромная раковина, на краю которой стоит юная женщина несравненной прелести, развевающиеся волосы, летящие драгоценные ткани, деревья, травы и цветы… Вся картина соткана из изысканно-красивых мотивов.

Теперь давайте рассмотрим передний план картины.

Расположенные по диагонали фигуры ветров и Оры с двух сторон устремляются к Венере. Они воплощают собою две разные стороны великого чувства, которому суждено целиком воплотиться в Венере.

Покуда Ора, служанка целомудрия, спешащая прикрыть наготу богини, олицетворяет романтическую, целомудренную сторону любви, Гении воздуха, сплетающиеся в объятии, своим страстным дыханием пробуждают в прекрасном создании еще неведомые желания и чувства.

Ветры и Ора захвачены движением; они преданно служат богине, но и энергия Ветров, и порыв Оры — все растворяется, гасится в абсолютном покое, окутывающем Венеру. Плавные очертания ее тела, подобного мягкостекающей капле, покатость узеньких плеч, горделивая стройность шеи, вдоль которой сбегают золотые струи волос…Все это заключено в единый упруго-музыкальный контур. Даже ее маленькие стройные ноги, еще неуверенно ступают в шаткой «колыбели» раковины. Взгляните на ее стопы: они даже не пытаются поддерживать тело Венеры, практически вся ее тяжесть смещена вправо. Она не стоит, а парит. Таков ритм всей картины, но он не проявляется больше нигде, чтобы не нарушить классическую схему.

В целом Венера являет собою странновато-манящее сочетание величия с почти ребяческой робостью. Еще секунда — и дочь моря ступит на землю, ее нагое тело окутает покрывало, по лицу пробегут облачка ощущений, и чудо рождения закончится. Переход от рождения к бытию как бы окрашен для Боттичелли грустью прощания. Так, радуясь наступающему дню, мы не можем не сожалеть об угасшей красоте рассвета. Так, взрослея, не можем не вздыхать о минувшем детстве.

Теперь давайте повнимательнее рассмотрим лицо Венеры. По отдельности в нем не найти ни единой прямой черты, все извилисто и волнисто, и все в целом чарует неповторимостью. Оно завораживает нас совершенной первозданностью, но это не пустота, а высочайшая духовная насыщенность, таящая в себе всю полноту грядущих возможностей, всю глубину будущих чувств. Это белизна чистого листа, который скоро заполнят слова или ноты, чистота холста, к которому вот-вот прикоснется кисть.

Ясный высокий лоб, изящный, немного приподнятый носик, слегка капризный изгиб девственно свежих губ, готовых каждый миг заплакать или улыбнуться. Согласно Данте, уста есть вторая из главных красот Прекрасной Дамы.

А первая? А первая — ее глаза. Чуть грустное недоумение сквозит в продолговатых прозрачных глазах юной богини. Ее взгляд отрешен и направлен внутрь. Он себя словно бы скользит мимо всех предметов, рассеян и нефиксирован, как у едва проснувшегося ребенка…

Прекрасная статуя — вот слова, которые приходят на ум при взгляде на неподвижную фигуру богини. Плоть Венеры — жемчужно мерцающая и кажущаяся твердой — похожа на мрамор. Но она напоминает не только античную статую. Удлиненные пропорции и характерный изгиб тела в виде латинской буквы «S» обращают нас к искусству готики. Боттичелли с легкостью отходит от классических канонов и создает нечто большее, чем безупречная красота, — пленительное, зыбкое, томительное очарование, которое невозможно передать словами.

А еще Боттичелли был первым ренессансным мастером, запечатлевшим полностью обнаженное женское тело во всей его чувственной прелести. Каждая деталь этого произведения подобна музыке. Ритм композиции присутствует во всей картине — и в изгибе юного тела, и прядях волос, так красиво рвущихся к ветру, и в общей согласованности ее рук, в отставленной ноге, в повороте головы и фигурах, которые ее окружают. Золотые, как волосы Венеры, стебли камыша вторят изгибам тела богини, лепестки анемона закругляются, как пальцы босых ног Оры, ребристая раковина раскрывается, словно цветок розы. «Рифмуются» золотые штрихи на крыльях Ветров и на листьях апельсиновых деревьев; волнистые кудри Оры и Зефиров подобны прибрежным волнам.

Современникам великого Боттичелли замысел картины был более понятен, чем нам: ее сюжет содержит философские выводы относительно того, что слияние божественного и человеческого осуществляется через любовь. Две Венеры: Венера Небесная «Vinus Urania», олицетворяющая собой любовь небесную, божественную, возвышенную и Венера Земная «Vinus Pandemos», олицетворяющая плотскую, физическую любовь, являются сутью одной Венеры Сандро Боттичелли — Венеры Целомудренной или Стыдливой «Venus Pudica».

Как их различить? В двух словах: символом женского целомудрия образа Венеры Небесной является морская раковина или черепаха.

Фрески Помпеи

А вот козел, как символ распутства, укажет нам на Венеру Земную.

Charles Cleyre «Vinus Pandemos», 1854

Разумеется, это далеко не все и далеко не самое главное. Чтобы было понятнее рассматривать другие картины, вот вам значения главных символов:

  • мирт и яблоко, анемоны, фиалки — символы вечной любви;
  • мак или гранат — эмблема плодовитости;
  • воробей, голубь, лебедь и ласточка — вестники весны;
  • черепаха, морская раковина — символ женского целомудрия;
  • дельфин — атрибут морской богини, рожденной из морской пены
  • роза, прекрасный цветок с колючими шипами — как напоминание о дуализме любовных страданий и любовных наслаждений.

Итак, мы с вами уже узнали, что Венера воплощает философские выводы неоплатоников относительно того, что слияние божественного и человеческого осуществляется только через любовь. Но вот исследователей и зрителей занимает более важный и человеческий вопрос: существовал ли у боттичеллиевской Венеры реальный прототип? Возможно, художник увековечил в своем лучшем творении лицо любимой женщины? Увы, о частной жизни Боттичелли известно лишь то, что семьи у него не было, о его возлюбленной мы ничего не знаем.

Однако Боттичелли был свидетелем великой любви, которой радовалась вся Флоренция, которую воспевали поэты — возвышенной любви Джулиано Медичи и Симонетты Веспуччи. Эта любовь окончилась трагически: юная Симонетта угасла от чахотки, а через два года, точно в день ее смерти, заговорщиками был убит и Джулиано. В то время, когда Боттичелли писал «Рождение Венеры», окутанная романтическим ореолом любовь Джулиано и Симонетты уже стала, легендой, и в боттичеллиевской Венере часто видят духовный портрет Симонетты — возможно, Музы художника, объекта платонической любви и тайной страсти самого Боттичелли.

Но даже если мы никогда не узнаем, чьи прекрасные черты запечатлел Боттичелли, несомненно одно: лицо Венеры — самое одухотворенное из всех, написанных художником, идеальное воплощение того особого «боттичеллиевского» типа, который безошибочно узнается в произведениях мастера.

Материал подготовлен на основе материалов, доступных в интернете и книг О. Петрочук «Сандро Боттичелли» и К. Кларка «Нагота в искусстве».

Светский портрет

Петербургская академия художеств на берегу Невы, 1764-89, арх. Ж. Б. Валлен-Деламота и А. Ф. Кокоринов. Здесь работали и закладывали фундамент русской академической школы Дмитрий Левицкий, Владимир Боровиковский. Академия дала также много украинских художников: Шевченко Тарас Григорьевич, В. Орловский, М. и А. Муравьев, С. Васильковский, Н. Пимоненко, М. Самокиш, Ф. Кричевский, К. Трохименко и др..

До 17 века главными художественными произведениями в Украина оставались иконы. Переходную роль между иконописью и светской портретной живописью занимали так называемые парсуны — портреты, выполненные приемами иконописной техники. Зажиточные семьи казацкой старшины часто заказывали свои портреты.

Дмитрий Левицкий, 1735-1822, автопортрет ( 1783)

В XVII-XVIII вв. важную роль в развитии национального художественного искусства играли художественная школа при Киево-Печерской лавре и Киево-Могилянская академия. Выдающимся художественным центром в Харькове были «дополнительные классы» при Харьковском коллегиуме, которые фактически были настоящей академией искусства.

Расцвет светской портретной живописи приходится на вторую половину XVIII века. Именно тогда много талантливой украинской молодежи обучалось и работало в Петербургской академии художеств. Самые известные художники России того времени Дмитрий Левицкий — родом из Киев, Владимир Боровиковский — с Миргорода. Украинский были создатель исторического жанра русского академического искусства Антон Лосенко (уроженец Глухова) и выдающийся скульптор эпохи классицизма И. Мартос с Ичне Черниговской губернии.

Творчество Д.Левицкого подняла портретное искусство росийской империи до уровня западноевропейских художников. Магнатская семья Воронцовых считала его за семейного мастера и хорошо платила за портреты его кисти. А портреты благородных смолянок стали уникальной серией портретов всего 18 века, как прижизненный портрет философа Дени Дидро, который позировал Левицкому в Петербурге.

Становление русской живописи: портрет XVIII века

Лекция 5 из 8

Как Левицкий, Рокотов и Боровиковский создавали новое искусство

Автор Илья Доронченков

Посетитель Русского музея, переходящий из экспозиции иконописи в зал Петра I, испытывает ощущения, похожие на те, что в фильме «Матрица» пережил Нео, принявший из рук Морфеуса красную таблетку. Только что нас окружали одухотворенные образы, яркие цвета и гармонические линии, которые лишь отдаленно напоминали видимое вокруг, но своей нетелесной красо­той представляли в нашем мире закон и порядок, установленные при сотво­рении Вселенной. Добро пожаловать в реальность — переступая порог, мы нисходим в посюсторонний мир темных красок и нарочитой телесности, вылепленных светом рельефных лиц, как будто отслаивающихся от черных фонов. Мы пришли смотреть, но сами оказались под перекрестным огнем взглядов: почти все экспонаты здесь — портреты. С этого времени и на весь наступающий век портрет станет синонимом русской живописи.

История русского портрета XVIII века — это картина визуального самосознания нации, развернутый во времени процесс обретения русским человеком «лица». В Петровскую эпоху происходит привыкание к облику индивида, встроен­ного в социальную иерархию. От сословного стандарта, зафиксированного в доволь­но ограниченном репертуаре поз и выражений лица, портрет идет к выстраи­ванию более тонких отношений между внешностью и внутренним миром персонажа. С приходом сентиментализма именно жизнь души стано­вится ценностью, признаком личности, гармонически сочетающей природу и циви­лизацию. Наконец, романтизм и эпоха 1812 года позволят — наверное, впервые в русском искусстве — родиться образу внутренне свободного чело­века.

Говоря о портрете, нужно напомнить несколько вещей. Прежде всего, в сослов­ном обществе он — привилегия, маркер и одновременно гарант статуса модели. В подавляющем большинстве случаев героями портретов становились пред­ста­вители высших общественных слоев. Портрет, в котором соблюдены и согла­­сованы необходимые условности изображения (поза, костюм, антураж и атри­буты), автоматически удостоверит высокий социальный статус своего персо­нажа. Портрет отражает и транслирует стандарты социального поведения. Он словно говорит: «Перед тобой благородный человек. Будь подобен ему!» Так, дворянский портрет в течение столетий представляет не только вельможу-деятеля, но и человека, которому присуща изящная непринужденность, то есть свойство, которое издавна служило телесным выражением благородства и вос­пи­тания, а следовательно, принадлежности к элите.

Портретная живопись — своего рода промышленность. Сам характер портрет­ного рынка предполагает высокую степень унификации. Портреты достаточно четко делятся на торжественные (парадные) и более камерные (приватные). Они, в свою очередь, предполагают определенный набор форматов, поз и атри­бутов, а также соответствующий прейскурант, который учитывает, сам ли художник исполнял портрет от начала до конца или поручал менее ответ­ственные участки работы подмастерьям.

С первых своих шагов в Древнем мире портрет играл роль магическую: он буквально замещал изображаемого и продлевал его бытие после смерти. Память об этих архаических функциях сопутствовала портрету и тогда, когда он стал одним из жанров живописи и скульптуры Нового времени. Она пере­давалась, в частности, литературными произведениями, которые описывали воображаемую коммуникацию с портретом: поэтические «собеседования» с ним, истории о влюбленности в портреты, а в эпоху романтизма — страшные рассказы об оживающих изображениях. В них обязательно говорится, что пор­трет «как живой», он «дышит», ему не хватает только дара речи и т. п. Как пра­вило, описываемые поэтами картины были плодом их воображения. Однако сама традиция, сохраняемая словесностью в течение столетий, задавала способ восприятия портрета и напоминала о том, что он принадлежит не только миру искусства, но напрямую связан с проблемой человеческого существования.

Классическая теория искусства невысоко ценит портрет. Соответствующее место этот жанр занимает и в академической иерархии. В конце XVIII века, например, считалось, что «в портретном… роде всегда делается только одна фигура, и по большей части в одинаковом положении… Не можно сей род… сравнять с историческим…». В эту пору портретная живопись, связанная с подражанием несовершенной натуре, не должна была стать престижным заня­тием. Между тем в России сложилась иная ситуация: востребованный общест­вом портрет стал одним из наиболее верных путей художника к успеху. Начи­ная с Луи Каравака, Ивана Никитина или Георга Гроота создание портре­тов было одной из главных задач придворных живописцев. Но художник первой половины — середины XVIII века все еще многостаночник: шереметев­ский крепостной Иван Аргунов выполнял разнообразные прихоти хозяина и завер­шил свой путь домоправителем, оставив живопись; Андрей Матвеев и Иван Вишняков надзирали за зодчими и декораторами Канцелярии от строе­ний; сходные обязанности были у Алексея Антропова в Синоде. Однако за одну лишь копию собственного коронационного портрета Петра III, заказанную Сенатом, художник получил 400 рублей — всего на треть меньше своего годового синодского жалованья.

Алексей Антропов. Портрет Петра III. 1762 год Государственная Третьяковская галерея

С основанием Академии художеств в 1757 году ситуация стала меняться. Прежде русский портретист, подобно ренессансному подмастерью, учился ремеслу в мастерской практикующего художника или брал уроки у заезжей знаменитости. Сорокалетний Антропов совершенствовался под руководством Пьетро Ротари — переселившегося в Россию живописца с европейской репута­цией. Аргунов учился у Гроота, и по повелению императрицы сам наставлял живописи «спавших с голоса» певчих, среди которых был будущий историче­ский живописец Антон Лосенко. Теперь же в основу образования художника был положен проверенный поколениями целостный метод. Портретный класс в Академии был основан в 1767 году.

Несмотря на, каза­лось бы, невысокий ста­тус жанра, из девяти окончивших Академию учеников первого приема пятеро выпустились как портретисты, и лишь двое специали­зировались на историче­ской живописи. Портреты занимали важное место на академиче­ских выставках и позволяли художнику сделать полноценную карьеру — стать «назначенным» (то есть членом-корреспондентом) или даже академиком. Боровиковский полу­чил первое звание в 1794 году за изображение Екате­ри­ны II на прогулке в Цар­скосельском парке, а через год — второе, за портрет великого князя Констан­тина Павловича. Портрет человека творческой профес­сии сам по себе мог символически повы­шать его статус. Левицкий изобразил архитектора Кокори­нова в 1769 году по стандарту портрета государственного дея­теля: ректор Академии художеств при шпаге и в роскошном костюме стои­мо­стью в его годовое жало­ванье исполненным благородства жестом указывает на секретер с академиче­ской казной, печать Академии и ее план. Через четыре года художник буква­льно воспроизведет эту схему в портрете вице-канцлера князя Голицына.

1 / 4 Владимир Боровиковский. Екатерина II на прогулке в Царскосельском парке. 1794 годГосударственная Третьяковская галерея 2 / 4 Владимир Боровиковский. Портрет великого князя Константина Павловича. 1795 годЧувашский государственный художественный музей 3 / 4 Дмитрий Левицкий. Портрет А. Ф. Кокоринова. 1769 годГосударственный Русский музей 4 / 4 Дмитрий Левицкий. Портрет вице-канцлера князя А. М. Голицына. 1772 годГосударственная Третьяковская галерея

Вторая половина столетия открывает перед портретистом альтернативу — рабо­ту по частным заказам. Федор Рокотов происходил, скорее всего, из кре­пост­­ных, но выслужил дворянство по военному ведомству. Когда его карьера в Академии художеств не задалась, он в 1766–1767 годах переехал в Москву, и родовитая знать старой столицы составила обширную клиентуру художника. На его примере мы можем составить представление о положении востребован­ного живописца. За написанный по собственному почину царский портрет Ека­терина наградила Рокотова 500 рублями. Первый историограф русского искус­ства XVIII века Якоб Штелин свидетельствует, что еще в Петербурге художник был «столь искусен и знаменит, что не мог один справиться со всеми заказан­ными ему работами… Он имел у себя в своей квартире около 50 пор­третов, очень похожих, на них ничего не было закончено, кроме головы «. Если в 1770-х годах его стан­дартный портрет стоил 50 рублей, то в 1780-х он оценивался уже в сотню. Это позво­лило художнику приобрести участок земли за 14 000 рублей, построить на нем двухэтажный каменный дом, стать членом Английского клуба и заслу­жить раз­драженное замечание современника: «Рокотов за славою стал спесив и важен».

Федор Рокотов. Коронационный портрет Екатерины II. 1763 год Государственная Третьяковская галерея

Контраст между иконописью и портретом XVIII века наглядно показывает ради­кальность петровской революции. Но европеизация изобразительных форм началась раньше. В XVII веке мастера Оружейной палаты и другие изографы создали гибрид иконы и портрета — парсуну (от слова «персона», кото­рое в первой половине XVIII заменяло в России слово «портрет»). К концу XVII столетия парсуна уже вовсю использует схему европейского парадного пор­тре­та, заимствованную через Польшу и Украину. От портрета пришла задача — облик человека в его социальной роли. Но изобразительные средства во мно­гом остаются иконными: плоскостность формы и пространства, услов­ность строения тела, поясняющий текст в изображении, орнаментальная трак­товка одеяний и атрибутов. Эти особенности и в XVIII столетии долгое время сохра­нялись в провинциальном дворянском портрете, в портретах купечества и ду­хо­венства.

Портрет царя Алексея Михайловича. Парсуна неизвестного русского художника. Конец 1670-х — начало 1680-х годов Государственный исторический музей

Учившийся в Италии петровский пенсионер Иван Никитин — первый русский мастер, «забывший» про парсуну. Его портреты довольно просты по компози­ции, он использует лишь несколько иконографических типов, редко пишет руки и предпочитает темную цветовую гамму. Его портреты часто отмечены особым правдоподобием, лицо трактуется подчеркнуто рельефно, узнавае­мость превалирует над идеализацией. Канцлер Гавриил Головкин — идеальный образ меритократической монархии Петра: выхваченную светом вытянутую пирамиду фигуры венчает овальное лицо в обрамлении парика. Спокойное достоинство, гордость и уверенность в себе сообщают герою и сдержанная, но естественная поза, и встречающий зрителя прямой взгляд. Парадный кам­зол с орденами и лентой почти сливается с фоном, поз­воляя сосредоточить все внимание на лице. Темная среда выталкивает Голов­кина наружу, кисть его левой руки обозначает границу пространства полотна, а филигранно вы­писан­ный голубой орденский бант словно бы проламывает ее, выходя в наше простран­ство. Этот живописный трюк, форсирующий иллю­зию присутствия, одно­временно помогает сократить психологическую и социаль­ную дистанцию между моделью и зрителем, непреодолимую в допетровской парсуне.

Иван Никитин. Портрет государственного канцлера графа Г. И. Головкина. 1720-е годы Государственная Третьяковская галерея

Вернувшийся из Нидерландов Андрей Матвеев около 1729 года создал свой портрет с молодой женой. Если согласиться с этой общепринятой сегодня идентификацией, то перед нами не просто первый известный автопортрет русского живописца. В этом изображении разночинцев представлено неожи­данное для России той поры равновесие мужчины и женщины. Левой рукой художник церемонно берет руку спутницы; правой, покровительственно при­обняв, направляет ее к зрителю. Но весь формальный смысл этих жестов доми­нирования и присвоения неожиданным образом стирается. В очень несложно организованном полотне женская фигура не просто находится по правую руку от мужчины, но и занимает ровно такое же картинное пространство, что и он, а головы супругов расположены строго по одной линии, словно замершие на одном уровне чаши весов.

Андрей Матвеев. Автопортрет с женой. Предположительно, 1729 год Государственный Русский музей

Портрет середины столетия — это по большей части изображение не личности, а статуса. Характерный пример — супруги Лобановы-Ростовские кисти Ивана Аргунова (1750 и 1754). При всей узнаваемости персонажей перед зрителем прежде всего «благородный вельможа» и «любезная красавица», положение которых раз и навсегда зафиксировано форменным мундиром, горностаевой мантией и платьем с серебряным шитьем. Художник середины XVIII века — русский и иностранный — исключительно тщательно передает костюм и его элементы: ткань, шитье, кружева; подробно выписывает драгоценности и на­грады. В этих портретах Аргунова тело персонажа сковано пространством, развернуто вдоль плоскости холста, а ткани и украшения выписаны с такой детализацией, что заставляют вспоминать парсуну с ее декоративностью и особым, поверхностным видением человеческого тела.

1 / 2 Иван Аргунов. Портрет князя И. И. Лобанова-Ростовского. 1750 годГосударственный Русский музей 2 / 2 Иван Аргунов. Портрет княгини Е. А. Лобановой-Ростовской. 1754 годГосударственный Русский музей

Сегодня мы больше ценим те произведения русского портрета XVIII века, в ко­торых условный образ кажется утратившим цельность, а декорум (баланс иде­ального и реального в портрете) нарушен в пользу правдоподобия. Очевид­но, отсюда проистекает обаяние, которым наделено для современного зрителя изо­бражение десятилетней Сарры Фермор (1749). Подчиненный ее отца по Кан­целярии от строений Иван Вишняков представил ребенка в образе взрослой девушки, вписав хрупкую фигурку в парадную композицию с колонной и зана­весом на заднем плане. Отсюда и притягательность таких изображений, где лишенное внешней красивости лицо словно бы выступает залогом правдивой передачи характера: таковы антроповские портреты статс-дамы Анастасии Измайловой (1759) или Анны Бутурлиной (1763).

1 / 3 Иван Вишняков. Портрет Сарры Элеоноры Фермор. 1749 годГосударственный Русский музей 2 / 3 Алексей Антропов. Портрет статс-дамы А. М. Измайловой. 1759 годГосударственная Третьяковская галерея 3 / 3 Алексей Антропов. Портрет А. В. Бутурлиной. 1763 годГосударственная Третьяковская галерея

В этом ряду стоят и портреты четы Хрипуновых кисти Аргунова (1757). Козьма Хрипунов, пожилой мужчина с массивным носом, сжимает в руках лист сло­жен­ной бумаги и, словно оторвавшись от чтения, останавливает зрителя ост­рым взглядом. Его молодая супруга держит в руках раскрытую книгу и со спо­койным достоинством глядит на нас (по данным исповедных книг, Феодосии Хрипуновой вряд ли больше двадцати лет: персонажи портретов XVIII века часто выглядят старше своего возраста). В отличие от современной Франции, где в эпоху Энциклопедии книга не была редкостью даже в аристократическом портрете, персонажи русских полотен XVIII века очень редко представлены за чтением. Небогатые атрибутами и сдержанные по манере портреты четы Хрипуновых в Европе были бы отнесены к портретам третьего сословия, отра­жающим ценности Просвещения. В них — как, например, в портрете врача Леруа работы Жака Луи Давида (1783) — важен не статус, а деятельность героя, не благообразие облика, а честно предъявляемый характер.

1 / 3 Иван Аргунов. Портрет К. А. Хрипунова. 1757 годМосковский музей-усадьба «Останкино» 2 / 3 Иван Аргунов. Портрет Х. М. Хрипуновой. 1757 годМосковский музей-усадьба «Останкино» 3 / 3 Жак Луи Давид. Портрет доктора Альфонса Леруа. 1783 годMusée Fabre

С именами Рокотова и Левицкого впервые в России Нового времени связыва­ется представление о строго индивидуальной манере, которая словно подчи­няет себе модели: теперь можно смело говорить о даме, «сошедшей с полотна Рокотова», о кавалере «с потрета Левицкого». Различные по манере и духу, оба живописца заставляют увидеть в своих портретах не только изображения кон­кретных людей, но и ощутить живопись как таковую, которая воздействует мазком, фактурой, колоритом — вне зависимости от сюжета. Очевид­но, это свидетельство постепенного изменения статуса художника, его самооценки и формирующегося общественного интереса к искусству.

Рокотов — первый в России мастер эмоционального портрета. Становление его манеры связано с воздействием итальянца Ротари, чьи девичьи «головки» при­нято считать пикантными безделушками рококо. Но Рокотов мог увидеть в них пример разнообразных, тонких, ускользающих интонаций — того, что отличает образы самого русского художника. От темного фона предшествен­ников Роко­тов уходит к фону неопределенному, подобному дымке, не столько прибли­жа­ю­щему фигуру к зрителю, сколько впитывающему ее. Облаченное в мундир или платье тело приобретает подчиненное значение, лицо теперь полностью доминирует. Стоит присмотреться к тому, как Рокотов пишет глаза: в таких вещах, как знаменитый портрет Александры Струйской (1772), зрачок написан сплавленными мазками близких цветов с ярким бликом, — взор теряет яс­ность, но приобретает глубину. Неотчетливость окружения, сглаженность контура наряду с затуманенным, но насыщенным взглядом героев создают не имеющее аналогий в русском портрете ощущение многомер­ности характера, в котором — прежде всего у женщин — определяющую роль играют эмоции. В этом отношении рокотовские персонажи — люди сентимен­тализма, в кото­ром приоритетны не социальные роли и амбиции, а эмоциона­ль­ная глубина и душевная подвижность человека.

Федор Рокотов. Портрет А. П. Струйской. 1772 год Государственная Третьяковская галерея

Кажется неслучайным, что изощренная, но лишенная внешних эффектов манера Рокотова оформилась в Москве с пестуемой ею традицией частной жизни, семейственности и дружества. В это же время в аристократической и придворной екатерининской столице, следящей за мировыми художест­венными модами, расцвел самый блестящий живописец России XVIII века — Дмит­рий Левицкий. В творчестве этого выходца из семьи украинского священ­ника, окончившего петербургскую Академию художеств, русская живопись впервые вышла на европейский уровень. Он был наделен даром создавать полнокровные и благородные образы, способностью к завораживающе точной передаче разнообразных фактур — тканей, камня, металла, человеческого тела. При этом целый ряд его произведений вводил русское искусство в контекст передовых умственных движений эпохи.

Так, актуальные для русского Просвещения идеи подчинения самовластия закону были воплощены Левицким в картине «Екатерина II —законодатель­ница в храме богини правосудия» (1783). Парадный портрет правителя всегда воплощает его официальный образ. Полотно Левицкого — уникальный случай, когда изображение монарха, полностью отвечая канонам жанра, является посла­нием общества государю, передает чаяния просвещенного дворянства.

Дмитрий Левицкий. Портрет Екатерины-законодательницы в храме богини Правосудия. 1783 год Государственный Русский музей

Императрица в лавровом венке и гражданской короне, жертвуя своим покоем, сжигает маки на стоящем под статуей Фемиды алтаре с надписью «для общего блага». На постаменте скульптуры вырезан профиль Солона — афинского зако­но­дателя. Имперский орел восседает на фолиантах законов, а в раскры­ваю­щем­ся позади царицы море виден русский флот под Андреевским флагом с жез­лом Меркурия, знаком защищенной торговли, то есть мира и процве­та­ния. Помимо просветительской идеи верховенства закона, здесь возможны и иные полити­че­ские обертоны. Высказывалось предположение, что полотно должно было стать центром ансамбля портретов Думы кавалеров ордена Св. Владимира и рас­полагаться в царскосельской Софии, таким образом входя в идеологиче­ский аппарат Греческого проекта Екатерины.

Этот портрет, программа кото­рого принадлежит Николаю Львову, а заказ — Александру Безбородко, был, вероятно, первым произведением русской живо­писи, которое оказалось обще­ственным событием. Он созвучен появившейся в том же 1783 го­ду оде Держа­вина «Фелица». Тогда же Ипполит Богданович напечатал станс к художнику, на который Левицкий ответил в журнале, раз­вернув идео­ло­гическую програм­му портрета, — первый случай прямого обра­щения рус­ского живописца к пуб­лике. Таким образом, портрет принял на себя функ­ции повествовательного исторического полотна, которое оформ­ляет вол­ную­щие общество идеи и ста­новится событием для относительно широкой ауди­тории. Это один из первых признаков нового для России про­цесса: изобра­зительное искусство перестает обслуживать утилитарные потреб­ности элиты (репрезен­тация политических и личных амбиций, украшение жизни, визуа­лизация знания и т. п.) и посте­пенно становится важным элемен­том нацио­нальной культуры, организуя диалог между различными частями общества.

Семь полотен серии «Смолянки», написанные в 1772–1776 годах, изображают девятерых воспитанниц Смольного института благородных девиц разных «воз­растов» (периодов обучения). Это памятник любимому детищу Екатерины II, эксперименту, в котором отразились ключевые идеи европейского Просве­ще­ния: воспитание нового человека, передовое образование для женщин. Они также наглядно свидетельствуют о постепенном изменении отношения к пери­одам человеческой жизни: если прежде ребенок в русском портрете представ­лялся, как правило, маленьким взрослым, то смолянки демонстриру­ют шаги на пути к отрочеству, которое именно в этой портретной серии впервые высту­пает отдельным, самостоятельным этапом. Девушки танцуют, исполняют теа­тральные роли, но два замыкающих серию изображения «стар­ше­курсниц» Гла­фиры Алымовой и Екатерины Молчановой словно подводят итог, воплощая две ипостаси просвещенной женщины. Алымова играет на ар­фе, представляя ис­кус­­ства, которые ассоциируются с чувственной природой человека. Мол­ча­нова репрезентирует интеллектуальное начало. Она позирует с книгой и вакуум­­ным насосом — современным инструментом, позволяющим исследо­вать материаль­ную природу мира. Из портретного атрибута он превра­щается здесь в знак основанного на научном эксперименте передового знания.

1 / 7 Дмитрий Левицкий. Портрет Феодосии Ржевской и Настасьи Давыдовой. 1771–1772 годыГосударственный Русский музей 2 / 7 Дмитрий Левицкий. Портрет Екатерины Нелидовой. 1773 годГосударственный Русский музей 3 / 7 Дмитрий Левицкий. Портрет Екатерины Хрущевой и Екатерины Хованской. 1773 годГосударственный Русский музей 4 / 7 Дмитрий Левицкий. Портрет Александры Левшиной. 1775 годГосударственный Русский музей 5 / 7 Дмитрий Левицкий. Портрет Екатерины Молчановой. 1776 годГосударственный Русский музей 6 / 7 Дмитрий Левицкий. Портрет Глафиры Алымовой. 1776 годГосударственный Русский музей 7 / 7 Дмитрий Левицкий. Портрет Натальи Борщовой. 1776 годГосударственный Русский музей

Произведения Владимира Боровиковского, ученика и земляка Левицкого, наглядно показывают, что сентименталистские ценности в последние десяти­летия XVIII века стали основой репрезентации частного человека. Теперь пор­трет отчетливо расслаивается на парадный и приватный. Нарочитой роскошью блещет изображение «бриллиантового князя» Куракина (1801–1802), прозван­ного так за любовь к драгоценностям и показной пышности. Подобно ряду полотен Гойи, оно показывает, что великолепие живописи становится одним из последних доводов в пользу величия аристократии: сами модели уже не всегда способны выдержать тот пафос, который диктуется жанром.

Владимир Боровиковский. Портрет князя А. Б. Куракина. 1801–1802 годы Государственная Третьяковская галерея

Харак­терный для «эпохи чувствительности» гибрид представляет собой изо­бра­же­ние Екатерины II в Царском Селе (см. выше). Портрет в рост на фоне памятника военной славы выдержан в подчеркнуто камерном модусе: он пред­ставляет государыню в шлафроке в момент уединенной прогулки в аллеях парка. Пор­трет не понра­вился Екатерине, но, скорее всего, подсказал Пушкину мизан­сцену встречи Маши Мироновой с императрицей в «Капитан­ской дочке». Именно у Борови­ковского пейзаж впервые среди русских худож­ников стано­вится постоянным фоном портрета, обозначая целый комплекс представлений, связанных с иде­ями естественности, чувствительности, част­ной жизни и еди­не­ния родствен­ных душ.

Природа как проекция душевных переживаний — характерная черта культуры сентиментализма, говорящая о том, что внутрен­ний мир человека становится безусловной ценностью. Правда, во многих произведениях Боро­виковского «причастность природе» персонажа приобре­тает характер клише, свидетель­ствующего о том, что чувствительность и естественность превра­тились в моду. Особенно это заметно в виртуозно исполненных женских портретах, следую­щих идеалу юной «природной» кра­соты и калькирующих позы и атрибуты модели. С другой стороны, эта рамка пасторального портрета позволяла включать в число персонажей крепостных. Таковы, например, «Лизынька и Дашинька» (1794) — дворовые девушки покро­вительствовавшего живописцу Львова, почти неотличимые внешне от молодых дворянок.

Владимир Боровиковский. Лизынька и Дашинька. 1794 год Государственная Третьяковская галерея

Если в лице Левицкого и Боровиковского русская живопись стала в ряд с со­временными художественными веяниями, то следующее поколение русских пор­тре­тистов решило новую задачу: их искусство наконец выстроило диалог с великой живописью Европы XVI–XVII веков, традиция которой в допетров­ской России отсутствовала. Предпосылками для него стало формирование еще в Екатерининскую эпоху уникальной по качеству коллекции Эрмитажа, а также длительные поездки за рубеж успешно окончивших Академию молодых худож­ников. Карл Брюллов конструировал собственный образ по лекалам «старого мастера» и вместе с тем воссоздавал на русской почве великолепие вандейков­ского парадного портрета с его симфонической роскошью колорита («Всад­ница», 1831; портрет сестер Шишмарёвых, 1839).

1 / 2 Карл Брюллов. Всадница. Портрет Джованины и Амацилии Пачини, воспитанниц графини Ю. П. Самойловой. 1832 годГосударственная Третьяковская галерея 2 / 2 Карл Брюллов. Портрет сестер Шишмарёвых. 1839 год

Более разнообразно и тонко оперирует традицией Орест Кипренский. В его раннем портрете Адама Швальбе (1804) ориентация на утонченность живописи фламандцев и цитирование Рембрандта создают представление о достоинстве и многообразии характера «заурядного» человека (Швальбе был формальным отцом Кипренского — крепостным, усыновившим незаконного сына барина).

Орест Кипренский. Портрет отца художника Адама Карловича Швальбе. 1804 год Государственный Русский музей

В портрете Пушкина (1827) диалог с традицией выстраивается на уровне ико­нографии, все еще понятной европейцу рубежа XVIII–XIX веков. Скрещенные на груди руки и устремленный в пространство взор поэта представляют собой отголосок персонификаций меланхолии — темперамента, который начиная с эпохи Возрождения рассматривался как признак гениальности.

Орест Кипренский. Портрет А. С. Пушкина. 1827 год Государственная Третьяковская галерея

Коллективным героем произведений Кипренского стало поколение 1812 года. Эти портреты отличаются беспрецедентной в русском искусстве раскован­ностью «поведения» персонажей. Показательно сопоставление «формального» портрета полковника Евграфа Давыдова (1809) и серии графических портретов участников Отечественной войны 1812–1814 годов (Алексея Ланского, Михаила Ланского, Алексея Томилова, Ефима Чаплица, Петра Оленина и других, все — 1813). Первый варьирует характерный для Европы XVIII и начала XIX века тип дво­рянского портрета. Поза Давыдова не просто демонстрирует отрешенную непринужденность, она иконографически облагораживает персонажа, посколь­ку восходит к знаменитому «Отдыхающему сатиру» Праксителя: совершен­ство классической статуи гарантирует достоинство героя полотна. Но чувст­венный телесный покой сатира — лишь оборотная сторона его живот­ной нату­ры, и Кипренский великолепно пользуется этой памятью прототипа (одновре­менно знаковой и пластической), создавая образ героя, пребывающего в рас­слаб­лен­ном покое, но способного распрямиться, подобно пружине. Каждый из каран­дашных портретов молодых «ветеранов» также в некоторой степени подчинен какому-либо портретному клише, но вместе они демонстри­руют небывалую графическую свободу и разнообразие формальных решений: пово­ротов тела, наклонов головы, жестов, взглядов. В каждом отдельном случае художник шел не от заранее заданных ролей, а от раскрывающейся перед ним личности. Эта непринужденность героев вместе с демонстративной легкостью исполне­ния выступают зримым воплощением внутреннего «само­стояния» поколе­ния — небывалого до той поры в русской истории ощущения свободы.

1 / 7 Орест Кипренский. Портрет лейб-гусарского полковника г-на Давыдова. 1809 годГосударственный Русский музей 2 / 7 Отдыхающий сатир. Римская копия с греческого оригинала Праксителя. 350–330 годы до н. э.Государственный Эрмитаж 3 / 7 Портрет А. П. Ланского. Рисунок Ореста Кипренского. 1813 годГосударственный Русский музей 4 / 7 Портрет М. П. Ланского. Рисунок Ореста Кипренского. 1813 годГосударственный Русский музей 5 / 7 Портрет А. Р. Томилова. Рисунок Ореста Кипренского. 1813 годГосударственный Русский музей 6 / 7 Портрет Е. И. Чаплица. Рисунок Ореста Кипренского. 1813 годГосударственная Третьяковская галерея 7 / 7 Портрет П. А. Оленина. Рисунок Ореста Кипренского. 1813 годГосударственная Третьяковская галерея

Здесь проходит граница творческого развития русского портрета дворянской эпохи: произведения Федотова, Крамского, Перова, Репина и других живопис­цев XIX века будут связаны с новыми общественными слоями, идейными движениями и культурными проблемами.

Сонные нимфы Сергея Маршенникова

Сергею Маршенникову 41 год. Он живет в Санкт-Петербурге и творит в лучших традициях классической русской школы реалистичной портретной живописи. Героинями его полотен становятся нежные и беззащитные в своей полуобнаженности женщины. На многих самых известных картинах изображена муза и жена художника Наталья.

Лирическое настроение Висенте Ромеро

Висенте Ромеро Редондо (Vicente Romero Redondo) родился в Мадриде в 1956 году. С самого детства мечтал заниматься живописью. В какой-то момент посвятил свою деятельность скульптуре, но однажды осознал, что сможет самовыразиться только в живописи. В своих романтических портретах Висенте Ромеро удается идеально сочетать реализм и свободное использование цвета.

Страстные силуэты Андре Кона

Страсть, романтика, танец, тайна, загадка, всплеск чувств, роскошные женщины — все это Андре Кон (Andre Kohn). Он родился в Волгограде в 1972 году. В 1984 году он со своей семьей переехал в Москву, в дальнейшем поступил в Московский университет и в 1992-м эмигрировал в США. Его работы быстро стали заметны, многие картины находятся в частных, корпоративных и музейных коллекциях по всему миру.

Эмоциональный реализм Стива Хэнкса

Лица людей на большинстве картин художника затемнены или повернуты в сторону. Это сделано для того, чтобы выразить эмоции и чтобы тело «говорило». «Я всегда старался показать миру только позитивные моменты жизни. Я надеюсь, что мои работы приносят радость, умиротворение и уют в жизнь зрителя», — говорит Хэнкс.

Мечты о море Михаила и Инессы Гармаш

Довольно редко встречаются среди художников семейные пары. Однако Михаил и Инесса Гармаш — тот случай, когда семейный союз превратился в продуктивный творческий тандем. На картинах художники часто изображают свою дочь. Пара работает не только с холстом, создавая также работы и в технике витража и мозаики.

Южный полдень Пино Даени

Пино Даени (Pino Daeni) родился 8 ноября 1939 года в Италии, Бари. Пино учился в Художественном институте города Бари, а в 1960 году поступил в миланскую Академию Брера. Он оттачивал свое мастерство, рисуя обнаженные модели и бесчисленные этюды с человеческими фигурами. Большое влияние на формирование его художественного стиля оказали прерафаэлиты. Работы Пино — это гимн чистой женственности, чувственной, нежной и бесконечно прекрасной.

Аргентинские страсти и задумчивость Фабиана Переза

Фабиана Переза (Fabian Perez) вдохновляет всякое проявление красоты. Он признаёт, что основное влияние на его творчество оказал отец, у которого было несколько ночных клубов. Атмосфера чувственности и романтизма, которая некогда впечатлила Фабиана, неизменно овеивает его женские портреты и клубные сцены по сей день.