Из какого сериала песня

Оркестр и клавиатура: Как пишется музыка для экрана

Стандартный кинофильм длится полтора часа. Кинокомпозиторам обычно заказывают столько музыки, чтобы можно было покрыть ею половину саундтрека – то есть около 40-50 минут. На все это дается от двух недель до двух месяцев, в зависимости от того, сколько времени остается до релиза ленты.

Чаще всего работа композитора начинается с того, что режиссер приглашает его в монтажную и показывает черновую склейку своей ленты. «Мне нужна тревожная музыка вот от этого места до этого, – говорит постановщик. – С особым драматическим акцентом на том моменте, где герой находит под кроватью чужой носок 60-го размера и обо всем догадывается». Композитор слушает и делает пометки в блокноте. Расстановка границ будущих мелодий называется «споттингом» – получив исчерпывающие инструкции, композитору остается только сочинить нечто укладывающееся в определенные режиссером временные рамки. Это на самом деле не так уж просто – кто писал музыку для кино, тот постоянно помнит и о прокрустовом ложе, и о дамокловом мече – поэтому, чтобы не выйти за границы, многие авторы пользуются специальными формулами или компьютерными программами, помогающими рассчитать темпоритм. Уже написанная мелодия, не вмещающаяся в отведенное ей «окно», может быть ускорена или замедлена.

Есть и другой способ написания музыки к фильмам: композитору просто дают прочитать сценарий или посмотреть раскадровки, и, вдохновившись этими материалами, он пишет мелодии. Такой способ многим сочинителям нравится гораздо больше, ведь он дает пространство для творчества и дополнительное время на выполнение задания (автору музыки не нужно ждать, пока фильм будет снят и смонтирован, так что к работе он может приступать еще до старта съемок – так, например, Ханс Циммер писал музыку к фильму «Начало»). Постановщик же по итогу получает более универсальное и самостоятельное произведение, которое не привязано к конкретной сцене и теоретически способно прозвучать в любом месте фильма.

Третий способ, требующий написания музыки ДО того, как начинаются съемки, обусловлен тем, что режиссеру по какой-то причине нужно, чтобы картинка на экране «резонировала» с мелодией (то есть музыка звучит не «за кадром», а в той реальности, в которой живут герои фильма). Если персонаж на экране поет – значит, в момент съемок соответствующей сцены песня должна проигрываться на съемочной площадке, ведь без этой «фанеры» он просто не попадет губами в строчки. (Таким образом, можно сказать, что Леонид Гайдай, вставляя в свои комедии музыкальные номера типа «Песни про зайцев», по сути, снимал клипы на уже готовые хиты.) Также очевидно, что если герой пляшет по клавишам электронного пианино, как Том Хэнкс в фильме «Большой», то его движения как минимум должны соответствовать извлекаемым звукам. Похожий принцип исповедуется в анимации: «музыкально-концертные» выпуски мультсериала «Том и Джерри» рисовались, отталкиваясь от уже готовых классических мелодий, – ведь гораздо проще сочинить подходящий видеоряд к знаменитому произведению, чем пытаться «ломать» классику под требования видеоряда.

Временами, впрочем, музыка может присутствовать на съемочной площадке даже тогда, когда персонажи не обязаны делать вид, что они ее слышат. Например, Стэнли Кубрик закупился мелодиями для саундтрека «Сияния» еще на стадии сочинения сценария, и на съемках соответствующих сцен они проигрывались через динамики, дабы актеры прониклись подходящим настроением. Также бывает, что в «рабочий вариант» фильма вставляется любая подходящая музыка, а позже, на финальной стадии постпродакшена, ее заменяют тем, что сочинил наемный композитор. При этом нередки случаи, когда первоначальная «рыба», удачно вписавшаяся в контекст, по итогу остается в фильме, а от специально написанной и даже оплаченной музыки создатели ленты решают отказаться. Режиссер может и сам написать музыку, чтобы сэкономить деньги, – так поступил, например, Джон Карпентер, делая «Хэллоуин», и никто об этом не пожалел: музыку из ставшего культовым фильма сегодня на раз опознает любой фанат хорроров.

Случается, что работа композитора режиссеру очень нравится, но она по какой-то причине не влезает в хронометраж конкретной сцены (то ли потому, что мелодия писалась на основе голого сценария, то ли ввиду того, что в процессе монтажа сцена могла поменяться) – в этом случае постановщик обычно снова садится за монтажный стол и «подгоняет» сцену под имеющийся музыкальный кусок: это куда дешевле и быстрее, чем переделать мелодию и организовать ее перезапись в студии. Но если композитор принес музыку раньше, чем начался монтаж, то ничего переделывать и не приходится: например, Серджио Леоне, монтируя «долларовую трилогию», уже имел в своем распоряжении готовые мелодии Эннио Морриконе, и именно они диктовали ему ритм самых напряженных сцен. Хотя не все доверяют композиторам настолько, чтобы во всем полагаться на их чутье: временами музыка для одного и того же фильма заказывается сразу двоим авторам, и чьи именно произведения в итоге лягут на саундтрек, зависит лишь от вкуса режиссера. «Не прошедших отбор» музыкантов такие ситуации очень расстраивают: это ведь все равно что купить у писателя права на книгу, выплатить ему гонорар, а саму книгу отказаться издавать.

Пишет музыку каждый так, как ему удобней, – кто-то по старинке вооружается карандашом и покрывает значками нотный лист, а заготовки мелодий исполняет режиссеру на пианино. Кто-то творит в программах вроде Digital Performer, Logic Pro или Cubase, а результаты своей работы шлет заказчику в виде MIDI-файлов. Требования к музыке могут быть самыми разными – нередко они продиктованы конкретным историческим периодом или местом действия, а также внутренним состоянием героя, его увлечениями и другими вещами, с которыми саундтрек должен гармонично сочетаться. Поэтому кинокомпозитору надо быть гибким, уметь выражать через музыку любую эмоцию, оперировать десятками музыкальных инструментов и подстраиваться под любой стиль (который, если того требует сюжет, может меняться каждые 10 секунд, перетекая из рока в регги или джаз, а из электроники в оркестровку). Ни один композитор не признается, что он чего-то не умеет, поэтому, получив заказ на музыку в ямайском стиле, сочинитель первым делом пойдет в Интернет – слушать Боба Марли. Можно не любить регги, но если того требует заказчик, ничего не остается, кроме как понять этот стиль, прочувствовать и написать что-то подобное.

Часто композиторы не останавливаются на разработке основной музыкальной темы фильма и дополнительно сочиняют мелодии, служащие «визитными карточками» конкретных персонажей. Если прислушаться к саундтреку Джона Уильямса к «Звездным войнам», мы легко различим мелодии, с которыми у нас ассоциируется тот или иной герой: «тема Дарта Вейдера», «тема принцессы Леи» и т.д. То же касается другой знаменитой киносаги, «Властелин Колец», и многих сериалов (например, «Остаться в живых»). Мелодии, привязанные к персонажам, то и дело всплывают в нужных местах по ходу ленты, постоянно меняясь и принимая новую форму, но сохраняя узнаваемый лейтмотив, – такую мелодию можно сравнивать со шлейфом аромата, тянущимся за надушенной дамой: даже если вы не видите ее лица, по запаху легко становится понятно, кто это.

Мелодия сочинена – что дальше? Пока что это лишь «голая» музыкальная линия, которую еще нужно аранжировать, то есть разложить на отдельные партии для оркестровых инструментов, на которых она будет исполняться. Некоторые композиторы, как Эннио Морриконе, обходятся без услуг аранжировщика или оркестровщика, расписывая партии самостоятельно и сопровождая свои записи множественными пометками, разъясняющими, что, кому и как играть. В других случаях у автора на это просто не остается времени, так что оркестровщик, расписывая партии по нотам, действует в больших условиях творческой свободы, и от его умений во многом зависит то, как музыка по итогу будет звучать. Обычно оркестровщик – нанятый со стороны человек, хотя история знает примеры и постоянного сотрудничества между композитором и аранжировщиком (например, Джерри Голдсмит постоянно работает с Артуром Мортоном). Некоторые знаменитые оркестровщики, такие как Конрад Поуп («Кинг Конг», «Война миров», трилогия «Матрица» etc.), свободны от подобных привязанностей и работают с кем угодно, что не мешает им оставаться востребованными и постоянно выдавать на-гора отличный результат. (То же касается и композиторов, которым постоянно заказывают музыку одни и те же режиссеры: Джон Уильямс ходит в «любимчиках» у Джорджа Лукаса и Стивена Спилберга, Александр Зацепин прочно связан в народной памяти с Леонидом Гайдаем, японец Дзе Хисаиси активно сотрудничает со знаменитой студией Ghibli.)

Сделанные аранжировщиком ноты распечатываются по количеству инструментов в оркестре. Для записи американских саундтреков может быть привлечен как Голливудский симфонический оркестр (или его аналог Hollywood Studio Symphony, работающий с сессионными музыкантами), так и зарубежные оркестры: Лондонский симфонический, оркестр Би-би-си либо Пражский симфонический. Записывать музыку за рубежом считается нормальным не только в силу высокого профессионализма тамошних оркестров, подтвержденного десятилетиями качественной работы, но и потому, что это экономит бюджетные деньги. Во время записи на большом экране в зале транслируется смонтированный фильм (если только это не тот случай, когда готовая запись нужна заказчику еще до начала съемок), сигналы о необходимости смены темпа подаются музыкантам специальными щелчками, а дирижирует оркестром зачастую сам автор музыки.

Сегодня сложно себе представить полноценный фильм, в котором нет совсем никакой музыки: даже если режиссеры решают намеренно отказаться от «настроенческих» закадровых проигрышей, они старается пропихнуть мелодии в свои фильмы иными путями – например, через автомобильный проигрыватель или играющую в баре радиоточку. Между тем изначально музыка была не эстетической, а чисто технической добавкой к кинопроцессу: дело в том, что первые кинопроекторы устанавливались не в специальной будке киномеханика, а прямо в зрительном зале, и их стрекот серьезно мешал просмотру. Глушить шум музыкой придумали братья Люмьер: уже на их первый показ в 1885 году был приглашен пианист. Традиция прижилась и развилась в ХХ веке, когда известным композиторам стали заказывать музыку к фильмам. Правда, в первые десятилетия такие случаи были нечастыми, и это касалось только очень дорогих постановок, в остальных же случаях таперы выкручивались как могли, импровизируя или играя попурри из всего подряд, от классики до популярных на то время мелодий (практика фортепианного аккомпанемента была знакома шоу-бизнесу еще века с XVIII, когда вошли в моду представления с участием «волшебного фонаря», так что метода была давно отработана). Но сколько бы мелодий ни крутилось в голове у пианиста, все они со временем приедались, к тому же ни классика, ни современная эстрада не покрывали всех нужд кинематографа – мало кто понимал, например, какими мелодиями надо создавать «атмосферу загадочности». Музыкальные издательства, такие как Sam Fox Music и Academic Music, решили заполнить этот пробел, принявшись выпускать ноты с короткими музыкальными отрывками, сочиненными композиторами под заказ. Владельцы кинотеатров, которых в 20-е годы в США уже открылось около 15 тысяч, охотно их скупали, формируя в своих запасниках целые каталоги «музыки для фотопьес» (так в то время было принято называть кинофильмы). И почему бы нет, если новшество пропагандировал сам Томас Эдисон с его кинокомпанией?

Главным инструментом для аккомпанемента в 20-е годы стал орган, обеспечивавший музыкальным сопровождением половину всех кинотеатров, и еще по 25% приходилось на пианино и на маленькие ансамбли, часто состоявшие лишь из двух человек. В зависимости от состоятельности кинотеатра в его библиотеке могло находиться от пары тысяч до сотен тысяч листков с партитурой, рассортированной по темпу мелодий или по их «настроению» («грусть», «саспенс», «погоня» и т.д.). Перед киносеансом музыкальный директор кинотеатра выбирал подходящие по настроению произведения, которые отдавал музыкантам – у тех зачастую даже не было времени порепетировать. К концу 20-х годов, когда 90% нот для «фотопьес» выпускалось компанией Cameo Thematic Music Co., уже сформировался определенный канон: главные премьеры фильмов проходили в Нью-Йорке, и именно те ноты, которые при этом игрались, считались наиболее подходящими для исполнения на показах в провинциях. Большинство музыки для новых релизов при этом компилировалось из тех же самых «фотопьесных» каталогов, лишь с небольшими добавлениями свежего музыкального материала. Любой саундтрек, целиком созданный для конкретного фильма, на этом фоне становился большим событием (см. «Багдадский вор», «Метрополис») – он и стоил соответственно, делая подобное музыкальное сопровождение финансово невыгодным для студий. Составлялись такие саундтреки обычно из мелодий, написанных заранее, поскольку никакой композитор не успел бы сочинить столько качественной музыки за тот краткий период, пока смонтированная лента готовилась к релизу.

В начале 30-х, с приходом звукового кино, каталоги еще какое-то время использовались для закадровой озвучки новых лент, но живое ежевечернее исполнение, на котором эта традиция базировалась, изжило себя как традиция, и «музыка для фотопьес» закончила свои дни довольно бесславно: хозяева кинотеатров стали массово сдавать накопленные нотные архивы в макулатуру, заворачивали в них рыбу либо просто выбрасывали на помойку. Хотя некоторые из музыкальных произведений – как, например, Mysterioso Pizzicato – сумели пережить свое время, из-за постоянного использования обретя широкую популярность и став частью поп-культуры. Кое-что из былого богатства уцелело и пригодилось в наши дни, когда многие немые ленты перевыпускаются на DVD – саундтреком для них, что совершенно логично, служат аутентичные мелодии 20-х годов с тех самых нотных листков.

С приходом звука главным поставщиком мелодий для кино стали симфонические оркестры, и в общих чертах положение остается таковым по сей день. Хотя мода тоже не стоит на месте: например, в 50-е годы киномузыку захлестнули джазовые мотивы, а в наши дни наблюдается бум электронных мелодий. Но, несмотря на жалобы профессионалов о том, что электроника в силу своей дешевизны и неживого звучания убивает славную традицию оркестровых записей, оркестры по-прежнему загружены работой. А что нужно спасать, так это архивы киностудий: мейджоры то и дело объявляют о том, что им негде хранить многолетние музыкальные записи, утратившие всякое коммерческое значение, и делают попытки вывались все это богатство в канаву, как поступили в свое время хранители нотных каталогов для «фотопьес». В последние 30 лет за подобными инцидентами присматривает Общество защиты киномузыки (Society for the Preservation of Film Music), коллекционирующее материалы, имеющие отношение к созданию саундтреков: первые рукописные наброски нот, пробные аудиозаписи сочиненного материала, мастер-копии киномелодий, никогда не выпускавшихся на CD… Все это систематизируется и описывается в профильных журналах, кроме того, время от времени при спонсорстве общества забытые мелодии перезаписываются современными музыкантами или исполняются вживую на массовых мероприятиях. В общем, никто не забыт, ничто не забыто.

Как становятся кинокомпозиторами? Судя по тому, что рассказывают знаменитые профессионалы этой области, все они начали сочинять музыку в 10-12-летнем возрасте, вдохновившись известными киномелодиями, и к 20 годам уже представляли, чем хотят заниматься. У подавляющего большинства есть серьезное музыкальное образование (поступайте в Беркли – не промахнетесь). И все они, двигаясь к своей мечте, хорошо понимали, что надо держаться поближе к тем местам, где водится работа, – то есть к Лос-Анджелесу и Нью-Йорку. Несмотря на то что Интернет все упростил (например, Нил Бломкамп нашел композитора для «Элизиума» через YouTube, посмотрев один из кинотрейлеров с понравившейся ему музыкой и связавшись с автором по электронной почте), этот принцип актуален и сегодня: где тусовка, там и знакомства, и связи, и потенциальные заказы. Тем не менее однозначного рецепта проникновения в киномир нет, сюда приходят разными путями. Например, живой классик Джон Уильямс, перед тем как его пригласили работать на Голливуд и одарили пятью «Оскарами», выступал в нью-йоркских клубах как джазовый пианист. Говард Шор, много лет работавший с Дэвидом Кроненбергом и получивший «Оскар» за музыку к «Властелину Колец», играл в джаз-бэнде Lighthouse, а потом работал музыкальным директором в телепередаче Saturday Night Live. Дэнни Элфман, прежде чем ввязаться в сотрудничество с Тимом Бертоном, руководил рок-группой Oingo Boingo.

Конечно, далеко не все столь успешны и востребованы, как Уильямс, Морриконе или группа Daft Punk, успевающие за год поработать на трех-четырех проектах, – у многих композиторов лишь половина времени уходит на собственно работу, а вторая половина тратится на поиски новых заказов и обхаживание старых заказчиков. Поэтому сочинители, чтобы не сидеть без дела и иметь возможность оплачивать счета, берутся подчас за самые разные подработки, соглашаясь писать музыку для видеоигр, рекламы, короткометражек, трейлеров и документальных лент. «Работая для кино, ты должен забыть о своем эго», – смеется лауреат премии BAFTA Кристофер Ганнинг. По его словам, композиторство сегодня – нелегкий хлеб, потому что с приходом моды на электронную музыку расценки на заказы рухнули вниз. Заказчикам, которым надо обеспечить музыкальным фоном растущее количество телепередач, все чаще плевать на качество, и они заставляют авторов писать мелодии за бесценок, пугая их тем, что всегда найдутся желающие перехватить эту работу. А еще есть музыкальные онлайн-библиотеки вроде Jingle Punks, Associated Production Music, FirstCom Music, VideoHelper или Extreme Music, позволяющие киностудиям за определенную плату скачивать любую музыку из их многотысячных трековых каталогов. Учитывая, что эти компании владеют всеми правами на выставленные на продажу произведения, покупать такие треки удобно: ведь после выхода фильма киношникам не придется делать никаких дополнительных отчислений в пользу авторов музыки (безвестным композиторам платят лишь один раз – когда покупают их музыку для каталога, в то время как с авторами популярных хитов, оставляющими за собой 50% прав на произведения, подобный номер не прошел бы). В общем, конкуренция в этой сфере велика.

Многие сравнивают современных кинокомпозиторов с классическими музыкальными творцами прошлых веков – Моцартом, Бахом, Чайковским. У этой точки зрения достаточно как поклонников, так и противников. С одной стороны, в современной киномузыке так много заимствований отовсюду, что к «чистому» жанру ее отнести сложно. Реальных классиков, с именами которых соглашалось бы научное сообщество, можно пересчитать по пальцам, и все они завоевали популярность задолго до прихода в кино (например, Сергей Прокофьев, написавший музыку к «Александру Невскому», являлся большой фигурой и до того). С другой стороны, несмотря на несовпадения с классическим каноном, популярность некоторых саундтреков столь велика, что симфонические оркестры не считают зазорным исполнять произведения тех же Уильямса и Элфмана наряду с Вивальди и Бетховеном, и эти культовые мелодии всегда имеют успех у публики. Кинокомпозиторы, без сомнения, являются авторами самых знаменитых оркестровых мелодий нашего времени. А в некоторых странах творчество этих людей затмевает по популярности даже традиционную попсу: например, в Индии саундтреки обеспечивают 72% продаж всей музыки.

Почему же, несмотря на сильную привязанность Голливуда к оркестровкам, электроника в последние годы смогла составить живой музыке очень серьезную конкуренцию? По все тем же финансовым причинам: сегодня заказной автор может накропать саундтрек, не выходя из своей спальни, и это гораздо дешевле, чем записываться с оркестром в студии. Уровень таких сочиняемых наспех поделок часто невысок. Но, по мнению представителей «старой школы», проблема с электроникой заключается не только в непрофессионализме многих использующих ее авторов, а еще и в том, что она «неживая»: музыканты не вдыхают в нее жизнь через инструменты, и потому в ней нет подлинных эмоций. Более молодые авторы относятся к технологиям куда лояльней – они считают, что любая инновация не обходится без критики, так что надо просто подождать, и время всех рассудит. «Людей очень впечатлили электронные саундтреки к “Огненным колесницам” и “Человеку дождя”, – говорит композитор Джефф Рона. – Они звучали очень эмоционально. Это был прорыв. Но сегодня уже немногие даже заметят, какой саундтрек они слушают – оркестровый или электронный. Мы просто привыкли».

По словам ветеранов индустрии, студийный запрос на «живые» записи для кино заметно снизился с начала 90-х. Да и сам способ деланья кинофильмов необратимо меняется: спецэффекты подменяют реальность, цифра – целлулоидную пленку, ускоренная частота кадров придает картинке совершенно новый уровень плавности… Если все будет идти как идет, умрет ли традиция оркестрованной киномузыки или просто станет привилегией самых дорогих проектов? А может, произойдет ее сплав с электроникой? В ближайшие лет 20 в этот вопрос, надо думать, будет внесена ясность. Но если полное замещение электроникой и случится, то совершенно точно не потому, что оркестры превращаются в пережиток прошлого, как когда-то таперы. Напротив – многие молодые композиторы признаются, что именно возможность работать с оркестром привлекает их в этом бизнесе в первую очередь.

«Я и сам писал электронные саундтреки, и не раз, – замечает Кристофер Ганнинг. – Но лишь потому, что приходилось работать в очень узких бюджетных рамках. А когда есть деньги на оркестр, мне никогда не приходится себя спрашивать, что я выберу». «Музыка – один из самых мощных творческих элементов, отвечающих за успешность того или иного фильма, – подхватывает руководитель лондонского оркестра Дэвид Уэлтон. – И, на моей памяти, никто никогда не отказывался от шанса поработать с симфоническим оркестром. Был бы бюджет – а желающие найдутся всегда». Вместе с тем оскароносный Джон Уильямс, цитатой которого мы завершим эту статью, считает, что в силу вечного временного цейтнота, окружающего композиторов, написание музыки для кино, будь то электроника или оркестровка, никогда не будет слишком легким трудом – так что к любому способу производства надо относиться с пониманием и уважением. «Нам лишь остается надеяться, – говорит мэтр, – что, если в будущем продолжат проявляться музыкальные гении, связанные с кинематографом, разделение на традиционное искусство и медиаискусство, которое наблюдается сейчас, уже не будет таким жестким».

6 лучших сериалов о музыке

В этой подборке шесть сериалов, которые рассказывают из какого сора порой создаются не только стихи, но и поразительная музыка. Здесь есть признанные хиты («Атланта», «Моцарт в джунглях»), недооцененные проекты («Тримей», «Винил») и культовая классика («Полет конкордов»). Если вы ищите документальное шоу о музыке, то советуем обратить внимание на «Байки из турне».

«Моцарт в джунглях»

Уникальная комедия о мире академической музыки Нью-Йорка, на который зритель смотрит глазами молодой гобоистки Хейли (Лола Кёрк). Вокруг нее остроумно выясняют отношения эксцентричный дирижер Родриго (Гаэль Гарсия Берналь), опытная виолончелистка Синтия (Саффрон Берроуз) и высоколобый ветеран сцены Томас (Макольм Макдауэлл). Две премии «Золотой глобус» — за лучший комедийный сериал и лучшую мужскую роль.

Рейтинги: IMDb — 8,2; КиноПоиск — 7,7

«Атланта»

Трагикомедия о троице друзей, решивших ворваться в рэп-индустрию. «Атланту» отличают юмор, выдающаяся операторская работа (ее отметил сам Стивен Содерберг) и некоторый сюрреалистический оттенок (например, в мире главных героев Джастин Бибер на самом деле чернокожий). «Золотые глобусы, «Эмми» — все честь по чести. Правда, в 2018-м «Атланта» по всем фронтам уступила «Удивительной миссис Мейзел».

Рейтинги: IMDb — 8,6; КиноПоиск — 7,8

«Тримей»

Драма о музыкантах в Новом Орлеане, созданная шоураннером «Прослушки» Дэвидом Саймоном. Один из самых недооцененных проектов современного телевидения. «Тримей» мало кто смотрел, но те, кто осилил, обожают его до глубины души.

Рейтинги: IMDb — 8,2; КиноПоиск — 7,5

«Винил»

Совместный продюсерский проект Мика Джаггера и Мартина Скорсезе, повествующий о звукозаписывающем бизнесе в 1970-е. Несмотря на роскошный продакшен и триумфальную роль Бобби Каннавале, «Винил» не взлетел, так что HBO пришлось закрыть его после первого сезона.

Рейтинги: IMDb — 7,8; КиноПоиск — 7,8

«Полет конкордов»

Приключения двух новозеландских музыкантов на американской земле. «Полет конкордов» не был особенно популярным, но быстро обрел культовый статус. Те же герои в дальнейшем появились в «Симпсонах» и дали успешный концерт в «Хаммерсмит-Апполо».

Автор статьи: Сергей Курий
Рубрики: «Тематические хиты», «Наши хиті»

В конце 1950-х писатель Виктор Драгунский начал публикацию рассказов про неуёмного мальчишку Дениса Кораблёва, попадающего со своим другом Мишкой Слоновым во всяческие переделки. Живой язык, юмор, ненавязчивая нравоучительность сделали «Денискины рассказы» одной из самых популярных книг детской литературы. Достаточно сказать, что, начиная с 1962 года, их экранизировали одиннадцать (!) раз. Некоторые из песен, написанных специально для этих фильмов, быстро обрели всесоюзную популярность. О них мы сегодня и поговорим.

«Где это видано, где это слыхано…» (1973)

Как настоящий профессионал, Исаак Шварц умел сочинять не только сложную симфоническую музыку, но и делал блестящие стилизации более «приземлённых» жанров. Некоторые слушатели до сих пор полагают, что авторство знаменитой «Госпожи Удачи» из «Белого солнца пустыни» целиком принадлежит Булату Окуджаве — настолько органично Исаак Иосифович сумел передать в музыке манеру знаменитого барда.

Однако, самой незатейливой песней в карьере композитора стала шуточная «Где это видано, где это слыхано…», сочинённая для одноименного короткометражного фильма Валентина Горлова по одноименному рассказу Драгунского. Текст песенки в рассказе уже присутствовал. Это были сатирические куплеты про разных лоботрясов, которые Денис с Мишкой должны были исполнить на школьной сцене.

«Андрюшка вынул из кармана какой-то листок и сказал:
— Вот. Я взял размер и припев у Маршака, из сказки об ослике, дедушке и внуке: «Где это видано, где это слыхано…»

Папа у Васи силен в математике,
Учится папа за Васю весь год.
Где это видано, где это слыхано, —
Папа решает, а Вася сдает?!».

Действительно, ещё в 1930 году Самуил Маршак опубликовал стихотворение «Прогулка на ослике», герои которого настолько болезненно реагировали на замечания посторонних, что в итоге дошли до полного абсурда.

Дедушка с внуком плетутся пешком,
Ослик на дедушке едет верхом.
— Тьфу ты! — Хохочет народ у ворот. —
Старый осёл молодого везёт!
Где это видано? Где это слыхано? —
Старый осёл молодого везёт!

Сначала стихи вышли с подзаголовком «Немецкая сказка», но потом поэт заменил его на «Восточную сказку». Сам Маршак объяснял это тем, что нашёл похожий сюжет в восточном фольклоре, но, думаю, свою роль сыграл и «неприятный осадок» от немецкого нацизма. Также в последующих изданиях Маршак убрал последнюю строфу, поясняющую мораль стихотворения:

Как поживаешь, мой маленький друг?
Слушай поменьше, что мелют вокруг,
Чтобы не вздумал прохожий любой
Скверную шутку сыграть над тобой.

Интересно, что уже после войны композитор Дмитрий Кабалевский положил стих Маршака на музыку. Первым исполнителем песни под названием «Мельник, мальчик и осёл» стал Георгий Абрамов, а потом её запели многие детские коллективы.

Хор Ансамбля песни и пляски п/у В. Локтева — Мельник, мальчик и осёл

Однако после выхода фильма сатирические куплеты Шварца и Драгунского изрядно затмили первоисточник Маршака. Песенка про папу Васи оказалась вдвойне смешнее, благодаря уморительному исполнению перепуганного Мишки и, орущему мимо всех нот, Дениске. Правда, из-за того, что незадачливых певцов «заклинило» на первом куплете, второй куплет зрители помнят гораздо хуже.

Мелом расчерчен асфальт на квадратики,
Манечка с Танечкой прыгают тут.
Где это видано, где это слыхано, —
В «классы» играют, а в класс не идут?!

Кстати, безголосого Дениса в этом фильме сыграл юный Сергей Крупеников. По иронии судьбы, спустя 4 года, он исполнит роль Джельсомино — мальчика с прекрасным голосом из сказки Джанни Родари.

«Когда мои друзья со мной», «По секрету всему свету» (1976)

Очередная экранизация рассказов Драгунского — «По секрету всему свету» (1976) — пополнила «золотой фонд» детской эстрады ещё двумя хитами. На этот раз их сочинил Владимир Шаинский на стихи Михаила Танича, а главной темой песен стала дружба. И музыка, и слова, по-моему, вышли очень заразительными, начиная от

Ля-ля-ля жу-жу-жу,
Ля-ля-ля жу-жу-жу,
По секрету всему свету,
Что случилось, расскажу…

до

На медведя я, друзья,
Выйду без испуга,
Если с другом буду я,
А медведь без друга!

(я почему-то сразу представлял, что будет, если с другом придёт медведь, отчего песня становилась ещё смешнее).


Кадр из к-ф «По секрету всему свету» (1976).

Помню, как во время августовского «путча» 1991 года сторонники Ельцина посвящали этот куплет участнику ГКЧП и министру МВД — Борису Пуго («Если с Пуго буду я, А медведь без Пуго!»). На поверку, министр оказался не таким уж страшным — вскоре после провала путча он, не дожидаясь ареста, застрелился…

Но вернёмся к фильму, где эти песни прозвучали впервые. Исполнил их главный детский хор СССР под управлением Виктора Попова, а солистами выступили два Димы: «По секрету всему свету» пел Дима Викторов, а «Когда мои друзья со мной» — Дима Голов.

Мелодии Шаинского оказались привлекательны не только для советских детей, но и для зарубежных поп-звёзд. Я уже писал, как группа OZZ вставила мелодию «Чунга-чанги» в свою дэнс-песню «01». А вот дуэт из ЮАР — DIE ANTWOORD — содрал мотив песенки «Когда мои друзья со мной» практически полностью. Впрочем, участник дуэта по кличке Ниндзя этого и не скрывал. По его словам, он услышал песню Шаинского в 2013 году во время московских гастролей и сразу взял на заметку.

Ninja:
«Мы с ними поговорили. Он и его жена живут в Нью-Йорке, как оказалось. Они не против. Это ведь детская песня, да? Она очень крутая. Я от нее без ума. Мы пробуем сделать из нее песню».

В 2016 году DIE ANTWOORD действительно издают песню «I Don’t Care», полностью построенную на мелодии Шаинского (вплоть до «ля-ля-ля-ля»). Даже содержание текста в чём-то перекликалось с оригиналом.

Перевод (взят здесь):
https://www.amalgama-lab.com/songs/d/die_antwoord/i_dont_t_care.html

Даже если мы далеко от дома, даже если идёт снег,
Я знаю, что наша любовь чиста, наша любовь защитит нас.
Даже если весь мир обернётся против нас…

Мне всё равно, мне без разницы,
Мне неважно, мне всё равно,
Пока ты со мной.

И тут внезапно оказалось, что никакого официального разрешения композитор южноафриканским фрикам не давал. Чем это дело закончилось, так и неизвестно.

Стоит сказать, что для к-ф «По секрету всему свету» Шаинский написал не только детские песенки. Прозвучала там и вполне «взрослая» лирическая композиция «На дальней станции сойду». В фильме её спел Геннадий Белов.

А в 2002 году Егор Летов запишет более радикальную версию для альбома советских каверов «Звездопад» — с какофоническим панк-соло в финале.

«Вместе весело шагать» (1978)

Иногда бывало и наоборот – когда детские песни попадали в совершенно взрослые фильмы. Взять хотя бы франшизу про деревенского участкового Анискина. Шаинский написал саундтрек к двум фильмам — «Анискин и Фантомас» и «И снова Анискин». Первый прославился лирической песней «Травы, травы», а второй — ухажёрской «Ты погоди, не спеши».

Однако туда затесался и один детский хит. Более того — его мелодия стала лейтмотивом. Тем не менее, далеко не все помнят, что слова Михаила Матусовского о том, что «Вместе весело шагать по просторам, и, конечно, подпевать лучше хором», впервые прозвучали именно в фильме «И снова Анискин». Дело в том, что услышать их можно лишь в одной сцене, где воспитательница детского сада разучивает песню с детьми под пианино, а малыши громко ей вторят: «Будет пе-сен-ка!». В общем, целиком любительское исполнение.

Канонический профессиональный вариант записал, уже упомянутый выше, Дима Голов — «и, конечно же, с Большим детским хором». Песня о духе коллективизма зажила своей отдельной жизнью и привычно породила «алкоголическую» пародию — про то, что выпивать тоже лучше в компании.

«Пропала собака» (1979)

В 1979 году Шаинский пишет ещё один детский суперхит. На этот раз не для фильма и не на заказ, а совершенно случайно. Просто композитору приглянулся стих поэтессы Анны Ламм, и на свет родилась трогательная песенка о поисках потерявшегося щенка.

Её путь к сердцам слушателей оказался стремительным. В том же году Большой детский хор уже исполняет её в финале «Песни года» с солисткой Леной Могучевой.

Спустя почти десять лет, Олег Газманов решит повторить успех хита Шаинского и напишет для своего сына — Родиона — новый хит на ту же тематику — о пропавшей собаке по имени Люси. Вот только припев этой песенки окажется подозрительно похожим на припев песни «Heart» от британского дуэта PET SHOP BOYS.

Что касается Шаинского, то в начале нулевых он переедет в Израиль, а спустя 4 года — в США, где и скончается 25 декабря 2017 года в возрасте 92 лет. Правда, от российского гражданства композитор никогда не отказывался, часто навещал свою родину, а его тело было похоронено в Москве на Троекуровском кладбище.


Владимир Шаинский.

Однако и на этом, мой рассказ о детских хитах Владимира Яковлевича ещё не завершён (да вы, наверно, и сами заметили). Часть песен я приберёг для другой статьи, которую хочу посвятить одной замечательной женщине.

Сергей Курий
ноябрь 2018 г.

См. также:

История песен на стихи Юрия Энтина, часть 3: «Антошка» (1969) и «Чунга-чанга» (1970)

Детские хиты Владимира Шаинского. История песен «Весёлая карусель», «Кузнечик» и «Чему учат в школе»

История песни «Крейсер «Аврора»» (1973)

Как Чебурашка нашёл родину и друзей (история сказки Эдуарда Успенского)